Mallorquín, menorquín, ibicenco y formenterense

Multa impuesta por el Gobierno Civil de Gipuzkoa al Sr. Joaquín Rivera Barnola. Motivo: hablar en catalán por teléfono desde el Hotel Europa de San Sebastián. Corría julio de 1937, a un año de iniciada la Guerra Civil. Nótese el uso despectivo de «dialecto».

Algunos políticos y medios de comunicación de las Islas Baleares, de vez en cuando —especialmente cuando se acercan las elecciones— azuzan un presunto problema lingüístico en esta Comunidad Autónoma. Sin embargo, los habitantes de las islas, por lo general, no perciben problema alguno. Es una comunidad habituada al bilingüismo (de momento, catalán / castellano), con una implantación relativamente fuerte del uso de la lengua propia, el catalán, en todos los ámbitos y que ha sabido acoger sin problemas tanto las grandes oleadas de inmigración trabajadora (española, sobre todo andaluza, pero últimamente también africana o de Europa del Este), como la presencia creciente del turismo internacional. De vez en cuando hay alguna discusión. Ayer mismo, por ejemplo, tuvimos que asistir a una reunión de nuestra comunidad de vecinos. Uno de ellos contó que se había dirigido a uno de los albañiles que trabajan en la casa en catalán, y éste le había respondido con un mal gesto diciendo —«¡Hábleme en cristiano!» Ya tuvimos el lío montado.

Colofón de la traducción al catalán de la Biblia impresa en Valencia en 1478. Se atribuye la traducción a fray Bonifaci Ferrer —hermano de san Vicenç Ferrer— o a Berenguer Vives y Daniel Vives (hay discusión sobre este punto). La denominación «lengua valenciana» (obviamente: lengua de Valencia) no está aquí cargada de las mismas connotaciones con que la cargan hoy los detractores de la unidad lingüística por motivos políticos. Esta traducción es la tercera impresa en una lengua moderna.

Pero los partidos políticos se encargan de amplificar estas discusiones domésticas. El catalán presenta formas dialectales, como no podría ser de otra manera —y más en una lengua que perdió durante largos períodos su legitimación dentro del estado español y todo prestigio cultural dentro del propio territorio. Además, Cataluña, Baleares y Valencia forman entidades políticamente autónomas, con capacidad para decidir sobre su modelo lingüístico y educativo; y se habla catalán en zonas externas al ámbito de la cooficialidad catalán-castellano: la Franja de Ponent (frontera aragonesa), Andorra, Alguer (Cerdeña), el Rossellón, Pirineos Orientales (Francia)... De este modo, los partidos estatales más centralistas y contrarios al uso del catalán, alimentan de vez en cuando las disensiones internas, apoyados por grupos minoritarios constituidos en general por gentes de escasa formación. En Baleares, la principal maniobra suele ser dar una imagen de fragmentación lingüística del catalán hablado en las islas. Háganme el favor de escuchar este discurso del actual Presidente del Gobierno Balear, José Ramón Bauzá, durante su campaña electoral:

«¡Eliminaremos cualquier normativa lingüística que impida el uso equilibrado y normal de los usos lingüísticos! ¡Suprimiremos la normativa de normalización lingüística! ¡Suprimiremos los libros de texto en catalán!...»

Es como si dijera: acabemos con cualquier principio de orden en la lengua, no hay normas, no hay necesidad de conocer unos mínimos de gramática común, de ortografía común; reduzcamos la lengua a un uso casual, familiar, suficiente para hablar con nuestros caducos abuelos pues, si de nosotros depende, nuestros hijos ya no la hablarán ni, por supuesto, la necesitarán para nada. Ya leerán la literatura catalana en traducciones... ¡Si Ramon Llull, Ausiàs March, Carles Riba o nuestros más cercanos mossèn Llorenç Riber o Francesc de Borja Moll oyeran estas barbaridades, saltarían fuera de sus tumbas!

Diccionario catalán - latín publicado en 1637 en Barcelona por el jesuita Antoni Font. Contiene también un apartado con las primeras normas ortográficas del catalán.

Oyendo un disparate tan colosal, nos preguntamos por qué se paró Bauzá en el «formenterense» (¿qué demonios será eso?). ¿Por qué no tuvo el coraje de proponer libros en las modalidades de Pollença, Sóller, Felanitx... y otros pueblos dentro de la misma isla de Mallorca que también presentan diferencias respetables? En fin, para poner un poco de orden y dar a nuestros lectores una opinión contrastada de máxima seriedad —pues el tema, en verdad, es preocupante—, pedimos la opinión, por escrito, a un profesor de la Universitat de les Illes Balears, Joan Melià, que años atrás fue, justamente, Director General de Política Lingüística, cargo que en el gobierno actual del señor que acaban de escuchar ha sido suprimido. Esta es la nota que nos ha mandado:

L’objectiu del model lingüístic escolar fins ara vigent a les Illes Balears és que, pel que fa a les dues llengües oficials (el català, com a llengua pròpia, i el castellà, com a llengua oficial a tot l’Estat),  els alumnes en acabar l’ensenyament obligatori siguin capaços d’expressar-se en les dues llengües. L’experiència educativa dels darrers anys mostra que la manera més adequada d’assolir aquest objectiu és que, al sistema escolar, ja des de les primeres etapes educatives, el català hi tengui una presència, com a llengua vehicular, clarament superior al castellà. Quan no és així, els escolars que no tenen el català com a llengua familiar solen acabar els estudis obligatoris amb uns coneixements molt deficitaris d’aquesta llengua, cosa que els impossibilita que puguin comunicar-s’hi amb fluïdesa. La situació sociolingüística (tant per la presència gairebé exclusiva del castellà en determinats àmbits com per les inèrcies de comportament en els usos interpersonals) explica que una presència de dedicació horària equilibrada de les dues llengües en el sistema escolar, o favorable al castellà, doni com a resultat que una part considerable dels alumnes acabin amb unes competències molt insuficients de llengua catalana. En altres paraules, que l’escola no garanteixi, a la pràctica, la bilingüització efectiva de tots els alumnes. A part dels desavantatges personals que els pot suposar en determinats àmbits, en una situació de minorització lingüística, l’existència de monolingües en la llengua expansiva assegura les dificultats d’ús (actiu i passiu) de la llengua minoritzada.

Una altra manera d’aprofundir en la minorització d’una llengua és difondre la representació social de la seva fragmentació. La finalitat és que sigui percebuda (tant interiorment com des de l’exterior) d’una demografia menor de la que té en realitat; sobretot avui dia, que les dimensions de les comunitats lingüístiques tenen una incidència més gran que mai sobre les possibilitats reals d’usar la seva llengua amb plenitud de funcions. El territori on es parla la llengua catalana està fragmentat políticament per quatre fronteres estatals i, dins l’Estat espanyol, per cinc fronteres regionals. Tot i que el català és una de les llengües romàniques més unitàries, aquesta divisió ha estat aprofitada per difondre la percepció de fronteres lingüístiques on només són administratives. En el cas de les Illes Balears, en els moments en què hi ha hagut moviments a favor de la recuperació del català en els usos oficials i públics, des de començament del segle XX fins ara, des de determinats sectors del poder polític ha estat forçada la imatge de la fragmentació lingüística (ja sigui en forma de secessionisme, de rebuig del nom unitari o de particularisme excloent). L’objectiu és crear entrebancs a  aquesta recuperació.  En aquest sentit, si s’aconsegueix que els usuaris de la llengua no n’acceptin la unitat, les dimensions lingüístiques reals, ni una varietat estàndard compartida, i, a la pràctica, només considerin propis els productes en la seva varietat dialectal, se’n dificulta la viabilitat de funcionar com a llengua idònia per a tots els usos. Així, per exemple, en el cas de l’escola, pretendre que els infants hagin d’estudiar en llibres de text fets en la varietat lingüística de cada illa, impossibilita a la pràctica l’existència de llibres de text en català. Ara bé, el fet que a les Balears hi hagi quatre illes habitades, amb forta percepció identitària diferencial, dificulta que el secessionisme pugui oposar globalment la realitat balear a la resta del domini lingüístic i l’empeny a plantejaments delirants i irrealitzables com aquest mateix de defensar l’existència de llibres de text en les quatre varietats insulars.

La finalidad del modelo lingüístico escolar hasta hoy vigente en las Islas Baleares es que los alumnos al acabar la enseñanza obligatoria sean capaces de expresarse en las dos lenguas oficiales (el catalán, como lengua propia, y el castellano, como lengua oficial en todo el Estado). La experiencia educativa de los últimos años demuestra que la manera más adecuada de lograr este objetivo es que, ya desde las primeras etapas educativas, el catalán tenga una presencia en el sistema escolar claramente superior al castellano como lengua vehicular. Cuando no es así, los escolares que no tienen el catalán como lengua familiar suelen acabar los estudios obligatorios con unos conocimientos muy deficitarios de esta lengua, lo que les impide comunicarse con fluidez. La situación sociolingüística (tanto por la presencia casi exclusiva del castellano en numerosos ámbitos como por las inercias de comportamiento en los usos interpersonales) explica que una dedicación horaria igualitaria de las dos lenguas en el sistema escolar, o favorable al castellano, dé como resultado que una parte considerable de los alumnos acaben con unas competencias muy insuficientes de lengua catalana. En otras palabras, que la escuela no garantice, en la práctica, la bilingüización efectiva de todos los alumnos. Aparte de las desventajas personales que les puede suponer en determinados ámbitos, en una situación de minorización lingüística, la existencia de monolingües en la lengua expansiva asegura las dificultades de uso (activo y pasivo) general de la lengua minorizada.

Otra manera de profundizar en la minorización de una lengua es difundir la representación social de su fragmentación. La finalidad es que sea percibida (tanto interiormente como desde el exterior) una demografía menor de la que tiene en realidad; sobre todo hoy en día, cuando las dimensiones de las comunidades lingüísticas tienen una incidencia más grande que nunca sobre las posibilidades reales de usar su lengua con plenitud de funciones. El territorio donde se habla la lengua catalana está fragmentado políticamente por cuatro fronteras estatales y, dentro del Estado español, por cinco fronteras regionales. A pesar de que el catalán es una de las lenguas románicas más unitarias, esta división ha sido aprovechada para difundir la percepción de fronteras lingüísticas donde sólo son administrativas. En el caso de las Islas Baleares, en los momentos en que ha habido movimientos a favor de la recuperación del catalán en los usos oficiales y públicos, desde comienzo del siglo XX hasta ahora, determinados sectores del poder político han forzado la imagen de la fragmentación lingüística (ya sea en forma de secesionismo, de rechazo del nombre unitario o de particularismo excluyente). El objetivo es poner trabas a esta recuperación. En este sentido, si se consigue que los usuarios de la lengua no acepten la unidad, las dimensiones lingüísticas reales, ni una variedad estándar compartida, y, en la práctica, sólo consideren propios los productos en su variedad dialectal, se dificulta la posibilidad de funcionar como lengua idónea para todos los usos. Así, por ejemplo, en el caso de la escuela, pretender que los niños tengan que estudiar en libros de texto hechos en la variedad lingüística de cada isla, impide en la práctica la existencia de libros de texto en catalán. Ahora bien, el hecho que en las Baleares haya cuatro islas habitadas que tienen una fuerte percepción identitaria diferencial, dificulta que el secesionismo pueda oponer globalmente una realidad balear frente al resto del dominio lingüístico y empuja a planteamientos delirantes e irrealizables como este mismo de defender la existencia de libros de texto en las cuatro variedades insulares.

Página de las Homilies d'Organyà, s. XII, primer texto en catalán.

Hay que añadir que, como suele ocurrir siempre en estos casos en los que interviene el ardor electoral, parece que últimamente, una vez que ha ganado las elecciones, José Ramón Bauzá ha aflojado un poco sus ansias destructoras del catalán en Baleares. Nos consta que en su mismo equipo de gobierno hay gentes que le han aconsejado que lo piense un poco mejor. Veremos cuáles son los siguientes pasos cuando, según cantan todas las encuestas, venza el Partido Popular en las próximas elecciones generales del 20 de noviembre y se acentúe el ya muy acelerado impulso centralista del estado español de los últimos años.

Souvenirs de Varsovia

Soldados de la Wehrmacht toman fotografías de una ejecución pública en el frente oriental (según el pie de la fotografía, conservada en el Bundesarchiv de los partisanos soviéticos), 1941.

La Segunda Guerra Mundial fue la primera guerra en que los soldados, especialmente los alemanes, tomaron fotos privadas de manera masiva. Algunas series espantosas, como la de la matanza de Baby Yar o Lubny, levantan ciertas preguntas: «¿dónde se habían guardado hasta ahora?, ¿por qué aparecen sólo después de tantos años?» Y la verdad es que estas series son sólo la punta de un iceberg. Miles de rollos de película y miles de revelados de la época se conservan aún en manos privadas y archivos sin darse a la luz desde hace más de medio siglo, simplemente porque el público no estaba interesado. Sólo a partir de la década de 1990 han comenzado a fijarse en ellos, a exhibirlos y publicarlos; y no fue hasta 2009 cuando se dio un primer resumen: Petra Bopp, Fremde in Visier. Esta monografía y álbum de fotos consigna los primeros resultados de un proyecto de recopilación y catalogación llevado a cabo desde 2004 en las Universidades de Oldenburg y Jena sobre la base de 150 álbumes de fotos privadas de guerra, que también son sólo la punta de un enorme iceberg.

La Wehrmacht animó la fotografía privada autorizando a los soldados a utilizar sus cámaras particulares en el frente. Y los fabricantes de cámaras y material fotográfico les bombardeaban con anuncios: «¡Zeiss Tessar, para sus recuerdos de la guerra!» «¡Voigtländer Kleinbildkamera, hasta la victoria final!», «Fotos de Agfa: ¡un puente entre el frente y la patria!» Y los soldados aprovecharon la oportunidad en buen número.


Esta foto ya la hemos visto. Dos soldados sacan fotografías en el gueto de Lublin, mientras el tercero, Johannes Hähle, los retrata a ellos, en mayo de 1941, cuando fueron a visitar juntos el barrio judío de la ciudad ocupada. Los soldados alemanes, al parecer, se sentían atraídos por lo exótico, lo ajeno-otro, de la población del Ostgebiete que vivía en condiciones arcaicas; y sobre todo por los «Otros» por antonomasia, según la ideología oficial: los habitantes de los guetos. Lo demuestra el hecho de que el material fotográfico que ha salido a la luz en los últimos años incluye también dos series realizadas por dos soldados alemanes en 1941 que pasaron su día libre en el gueto de Varsovia, con una diferencia de tan sólo unos meses. Las presentamos aquí a partir de la selección que publicó One-way no hace mucho.


El operador de radio Willy Georg, de Münster, que nació en 1911 y por lo tanto se había alistado como «viejo soldado», era un consumado fotógrafo; y en el ejército también se ganaba algún dinero sacando fotografías a sus compañeros con su Leica. En el verano de 1941, cuando su unidad estaba estacionada en Varsovia, uno de sus oficiales le otorgó un pase y le pidió que entrara en el gueto, entonces cerrado, y tomara fotos de lo que allí viera. Georg había gastado cuatro rollos de película y empezaba con el quinto cuando la policía militar alemana lo detuvo. Le confiscaron la película que estaba en la cámara pero por suerte no le revisaron los bolsillos antes de escoltarlo afuera del gueto. Georg reveló los cuatro rollos una vez en Varsovia y conservó las fotos durante cincuenta años junto a sus otras imágenes de la guerra. A finales de la década de los 80 conoció a Rafael Scharf, de Londres, un investigador de temas judío-polacos a quien entregó todas sus fotos. Fueron publicadas en 1993 en el libro In the Warsaw Ghetto: Summer 1941.






Otro fotógrafo del gueto de Varsovia, el sargento Heinrich Jost —en la vida civil propietario de un hotel— gozaba su día libre de la unidad estacionada en Varsovia el 19 de septiembre, día de la ocupación de Kiev, y fue a pasarlo enteramente tomando fotos en el gueto. También es posible —incluso probable— que acudiera allí en más de una ocasión, pues en un solo día tal vez no habría sido suficiente para las ciento sesenta imágenes tomadas en lugares distintos. Sus fotos no son tan profesionales como las de Georg pero arrojan una mirada mucho más cercana a la miseria de los guetos, al hambre y las fosas comunes. Un año antes de su muerte, en 1982, Jöst entregó las fotos al periodista alemán Günther Schwarberg, quien también dio una copia a la Yad Vashem, en Israel. Se exhibieron y también las incluyeron en su página web (aunque allí se atribuyen erróneamente al criminal de guerra Heinz Jost). Günther Schwarberg publicó las imágenes en forma de libro en 2001, con el título In the Ghetto of Warsaw: Heinrich Jöst’s Photographs.

Testimonio

André Kertész: Circo. Budapest, 1920

Sobre la exposición en Londres Testimonio, fotografía húngara del siglo XX, nos ha informado un testigo londinense, Kinga, que ha escrito acerca de La foto del Día D de Robert Capa en Poemas del río Wang.

El florecimiento de la vida intelectual en Hungría a partir de la ayuda y el auge económico que supuso el compromiso austro-húngaro de 1867, impulsó al país a una altura internacional en varios campos de la actividad creativa. Sin embargo, muchos de aquellos tesoros solo pueden conocerlos los húngaros, ya que la literatura está ligada al lenguaje como la arquitectura al lugar.

La mayoría de húngaros pensarán que tal vez sólo la música de Kodály y Bartók obtuvo el mismo éxito y reconocimiento fuera del país que en el interior. Sin embargo, hay al menos otro arte en el que sin duda los húngaros estaban a la cabeza mundial a principios del siglo XX y que, paradójicamente, es menos conocido en Hungría que en el extranjero. La fotografía.

La Royal Academy of Fine Arts de Londres dedica ahora una exposición a gran escala a este asunto con el título "TESTIMONIO - La fotografía húngara en el siglo XX». La exposición se centra en Brassaï, Robert Capa, André Kertész, László Moholy-Nagy y Munkácsi Martin, que abandonaron el país hacia mitad de los años 20 para hacer carrera en el Oeste, descubriendo fórmulas nuevas y revolucionarias para la fotografía, un medio de expresión que en esa época tanteaba, con la colaboración de aquellos nombres, su propio camino. Escribiremos otras entradas individuales sobre ellos más adelante.

El título de la exposición no engaña. Es en realidad una visión de la fotografía húngara del siglo XX, con una veintena de fotografías de cada uno de los cincuenta fotógrafos, presentando también a aquellos maestros que quedaron en casa y algunos emigrantes menos conocidos pero igualmente grandes.

Rudolf Balogh – Seis bueyes, Hortobágy, 1930

También habla de la forma en que evolucionó la fotografía dentro de Hungría tras la instauración del telón de acero.

György Stalter – Tólápa, 1982

László Fejes - Boda, Budapest, 1965. La foto ganó la Medalla de Oro en la World Press Photo pero por sus asociaciones con la reprimida revolución de 1956 y por su poco amable visión del presente, a Fejes le prohibieron su publicación.

La causa de esta amplia selección es que entre los artistas que permanecieron en casa había un gran número de maestros extraordinarios —Angelo, Rudolf Balogh, Károly Escher, Kata Kálmán, József Pecsi, Dénes Ronai—, autores que en su tiempo, debido a los temas locales que tocaban, no lograron alcanzar la resonancia exterior que merecían.

Ferenc Haar - Descanso para el almuerzo de los trabajadores, 1931. Al igual que ocurriría más tarde durante la ocupación soviética, ya en la Hungría post-1920, hecha pedazos por el Tratado de Trianon («un país con tres millones de mendigos»), la fotografía documental de contenido social se convirtió en una eficaz herramienta política, claramente asentada en una actitud antirromántica, contraria a la idealización de la vida campesina que representaba entonces el movimiento del «Estilo Húngaro».

Dénes Rónai – La Tarde, Mujer con un cigarrillo, Budapest, 1929; József Pécsi – La Tarde, 1927

El carácter sinóptico de la exposición, así como los ensayos de Colin Ford, Péter Baki y George Szirtes, tratan de dar respuesta a la pregunta: ¿cómo es posible que —citando al periodista y editor de fotografía americano John G. Morris— este arte sea «una vocación que parece natural en los húngaros»?.

«Dejar las bellas artes a los artistas, y tratar de hacer fotos con las herramientas propias de la fotografía que, sin tomar nada prestado de las demás artes, se debe únicamente a sus valores fotográficos para superar a sus predecesores.» Albert Renger-Patzsch: Ziele, Das Deutsche Lichtbild, 1927: XVIII, en Gábor Szilágyi: Una historia de la fotografía, Budapest, 1982.

«La nueva objetividad (...) esta es nuestra seña actual (...) La nueva tendencia es la representación de figuras y objetos en una perspectiva audaz y nueva». Dénes Ronai: Sobre la fotografía moderna, 1930-1932, Fotografía húngara, en Gábor Szilágyi: Una historia de la fotografía, Budapest, 1982.

André Kertész – Sombras de la Torre Eiffel, París, 1929

André Kertész – Nadador bajo el agua, Esztergom, 1917

Abandonar los temas, el estilo y la configuración familiares de la pintura. Conseguir para la fotografía una voz propia por medio de una representación de la materia intencionalmente realista, con unos puntos de vista nuevos, una elección atrevida de temas y encuadres de la imagen — este fue el lema de los fotógrafos europeos innovadores en los años 20 y 30, especialmente en Alemania, donde se creó la «nueva objetividad», y la propia Bauhaus.

Una nueva forma de ver necesita una mente abierta. Ninguno de aquellos cinco artistas tenía una educación fotográfica formal. Aparte de Munkácsi y Kertész, sólo tomaron una cámara en sus manos tras emigrar, y sólo Munkácsi vivía ya de la fotografía en su patria.

Brassai – En el estudio de Picasso, Rue des Grands Augustins, París, 1939

Sin embargo, Brassai y Moholy-Nagy fueron también artistas plásticos, este último profesor de la Bauhaus. Ellos, así como Kertész, Munkácsi y Capa, conocieron el Budapest de los años 1910 y 20 - a los grandes autores, Ady y Karinthy, el Art Nouveau. Vieron el Berlín y el París de los años 20 y 30, estuvieron presentes en el nacimiento de la Bauhaus y los movimientos de vanguardia parisinos; trabajaron para el Berliner Illustrierte Zeitung, Life, Vu, Harper’s Bazaar, Vogue; entre sus amigos se encontraban Kassák , Gropius, Picasso, Matisse, Chagall, Cocteau, actores, directores, pintores, bailarines, periodistas, poetas. De tener una máquina del tiempo, difícilmente encontraríamos un período más denso y atractivo adonde ir.

«Si tus fotos no son suficientemente buenas, es que no estabas lo bastante cerca» — Robert Capa

Robert Capa – Soldado americano en la playa de Omaha, Dia D, Normandía, 6 de junio de 1944
(dedicamos una entrada aparte a esta imagen)

La necesidad de exactitud y de la representación de la realidad no es un concepto meramente técnico. Una foto creíble requiere algo más que un punto de vista diferente y una mente fresca: primero hay que ver. Aquellos cinco hombres procedían de una Hungría que, en contrapunto al cosmopolitismo y la vibrante vida intelectual de las grandes ciudades, albergaba un entorno rural de atraso feudal y pobreza, sobre todo después del tratado de Trianon, en 1920. Al igual que la mayoría de intelectuales húngaros de la época, también provenían de familias pobres o muy pobres. Estaban muy lejos de la actitud intelectual que es capaz de ver la pobreza como algo romántico, la vida de las gentes como clichés o modelos para las ciencias sociales y el apocalipsis como una teoría económica.

André Kertész – Martinique, 1971

André Kertész – Navegando a casa, New York, 1944

Martin Munkácsi escribió acerca de la representación de la realidad:

«El pastel de queso me pone enfermo. (...) Para mí la imagen de una mujer gorda que quiere aparecer delgada, o de una flaca que se disfraza de gruesa con el fin de dar efecto, no es más que un pastel de queso. (...) Pero si la foto habla con honestidad sobre el tema que representa —por más que se trate de un semidesnudo, un pequeño, ridículo cock-a-doodle, nunca será un pastel de queso. La intención es decisiva. Un fotógrafo que siempre opta por soluciones fáciles y sencillas nunca será capaz de hacer más que un pastel de queso». Martin Munkácsi: «El pastel de queso me pone enfermo», 1946, en Gábor Szilágyi: Una historia de la fotografía, Budapest, 1982.

Robert Capa – Muerte de un miliciano, Cordoba, 1936. Esta foto, tomada en la Guerra Civil española, dio fama mundial a Capa.

«De todos los medios de expresión es sólo la fotografía la que capta y registra el momento fugaz. El fotógrafo ve muy claramente que los fenómenos están en constante cambio, y una vez que han muerto no hay poder sobre la tierra para devolverlos a la vida (...) Hay un momento en el que los elementos a la vista se unen para formar una perfecta armonía. La tarea del fotógrafo es captar y registrar este momento.» Son las palabras de otro gigante de la fotografía, Henri Cartier-Bresson, un admirador de Munkácsi y Kertész, así como amigo y socio creativo de Capa, en su libro El momento decisivo, 1952, Nueva York: Simon and Schuster, citado en Gábor Szilágyi: Una historia de la fotografía, Budapest, 1982.

Aparte de la «nueva objetividad», este «momento decisivo» será el credo de los periodistas gráficos más sobresalientes de la época, incluso antes de que alguien lo pusiera en palabras, y es esto lo que hará en realidad de la fotografía un género completamente nuevo.

Cornell Capa – Winchester College, 1951

André Kertész – Carrefour, Blois, 1930

Una clave para responder a la pregunta de por qué fotografiar «parece ser una vocación natural para los húngaros», y por qué Capa en la misma línea podía bromear descaradamente afirmando que «el talento no basta, además hay que ser húngaro», está en la hermosa idea de George Szirtes: el momento decisivo. Brassaï, Capa, Kertész, Moholy-Nagy y Munkácsi venían de un país cuyas fronteras se encontraban en cambio permanente, siempre amenazado por potencias extranjeras, y estas fuerzas siempre lo han atravesado y en ocasiones se han establecido en su interior. En los últimos 500 años de historia húngara sólo se dieron unos breves momentos de paz entre dos apocalipsis. ¿Quién podría tener mejor sentido para capturar la belleza del instante que esta nación?

Y los mejores momentos de los últimos 500 años estuvieron exactamente entre los cortos treinta años de euforia de 1890 a 1919, cuando se formaban estos cinco fotógrafos. Eso fue, en esencia, lo que llevaron consigo al salir de casa.

André Kertész – Muchachos admirando mi cámara, Budafok, 1919

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Una buena oportunidad para montar esta exposición vino con la presidencia de la UE de Hungría en 2011. Los comisarios fueron los historiadores de la fotografía Péter Baki y Colin Ford; el primero, director del Museo de Fotografía de Hungría en Kecskemét; y éste, fundador y director general del Museo Nacional de Medios de Bradford.

«Brassai, Capa, Kertész, Moholy-Nagy y Munkácsi revolucionaron el fotoperiodismo y la fotografía artística en la primera mitad del siglo XX. Este bello libro examina cómo estos cinco hombres, todos los cuales abandonaron su país natal para trabajar en Europa y América, definieron a Hungría —intersección cultural y geográfica entre Oriente y Occidente— como crisol de la fotografía. También explora la influencia de su visión y originalidad en las sucesivas generaciones de fotógrafos. Ilustrado con sus obras principales y de un buen número de sus contemporáneos —en muchos casos con grabados de época procedentes de colecciones húngaras—, Testimonio es una publicación de referencia para el estudio de la fotografía moderna»-. Esto se lee en la cubierta del catálogo de la exposición (Testimonio - La fotografía húngara en el siglo XX. Brassai, Capa, Kertész, Moholy-Nagy y Munkácsi, Royal Academy of Arts, Londres, 2011. ISBN 978-1-905711-76-5)..

Robert Capa - Ingrid Bergman, Hollywood, 1946

«Este bello libro» -y por supuesto la propia exposición- divide el material que presenta en cinco capítulos:

I. Hungría 1914-1939. —Esta sección da una visión general sobre las principales tendencias y los fotógrafos más importantes de la época (Angelo, Rudof Balogh, Kata Kálmán, Kata Sugár, Károly Escher, József Pecsi, Dénes Ronai, Erno Vadas —Aladár Székely se omite por alguna razón). También hay algunas fotos primerizas de Munkácsi y Kertész, porque estaban entre los cinco que ya comenzaron a fotografiar antes de partir.

II. La Primera Guerra Mundial y sus secuelas —Fotos documentales de los autores mencionados.

III. Alejamiento: París, Berlín, Londres, Nueva York —Esta es, por supuesto, la parte central de la exposición, donde vemos el mayor número de fotos: los inicios de las carreras de Brassai, Capa, Kertész, Moholy-Nagy, Munkácsi, algunas fotos de sus series más importantes y algunas imágenes de otros fotógrafos húngaros emigrados.

IV. La Segunda Guerra Mundial y sus secuelas —Fotografías documentales de fotógrafos húngaros, sobre todo de Capa que trabajó principalmente como corresponsal de guerra.

V. Hungría 1945-1989.

Martin Munkácsi - Greta Garbo, Berliner Illustrierte Zeitung, 1932

Por nuestra parte, habiendo crecido en Hungría y visto un montón de fotos documentales, tanto buenas como malas, nos sentiríamos más satisfechos si la primera parte y, especialmente, la tercera hubieran sido más amplias, con un mayor número de fotos no seleccionadas solo por su valor informativo o político, sino por una mirada que descubre lo extraordinario en los momentos normales. Pensamos precisamente que son estas imágenes, con su fuerza peculiar, las menos conocidas por el público. Por esta razón, algunas de las ilustraciones de esta entrada no provienen de la exposición, sino de nuestros propios libros.

André Kertész – Contraportada de VU, 125,6, agosto 1930, mostrando a Carlo Rim, el nuevo redactor en jefe de la revista, fotografiado por André Kertész en el Luna Park del Bois de Boulogne

Al mismo tiempo, las razones del montaje de esta exposición son claras: el propósito declarado es presentar los antecedentes de estos cinco autores, y el tácito acercar nuestro pequeño gran país a los británicos que, con la mayor inocencia, a menudo nos confunden con los búlgaros. Y qué otro instrumento es mejor para este último fin que la fotografía, que por un lado queda en la memoria, y por otro es ya en parte conocida por el público británico, al menos por los menos jóvenes de la misma. El amigo inglés que nos acompañaba dijo con gran sorpresa que conocía buena parte de esas fotos pero que no tenía ni idea de que todas fueran de fotógrafos húngaros. Sin embargo, esta no es la primera exposición conjunta de fotografía húngara en Gran Bretaña. El National Media Museum de Bradford organizó una similar ya en 1987 con el título La conexión húngara: las raíces de Fotoperiodismo, con la colaboración del comisario de esta exposición, Colin Ford, junto a László Beke y Gábor Szilágyi (ISBN-10: 0948489065)

André Kertész – Lajos Tihanyi, París, 1926

Estos cinco fotógrafos representaron ya en su época un grupo intelectual y una actitud artística no bien acogidos en Hungría: ni en la época de Horthy, antes de la guerra, ni durante la ocupación soviética posterior, aunque descartemos las obviamente incómodas fotos de Capa dando noticias militares desde la parte enemiga. Así, el público húngaro en general no tuvo ocasión de encontrarse con sus nombres, fotos y publicaciones sino, como mucho, clandestinamente.

Aquellos de la misma generación que se quedaron en casa, si seguían esta orientación se les prohibía publicar (no se les admitía en la Asociación Húngara de Fotógrafos, por lo que no podían recibir encargos) y tenían que guardar sus fotos en un cajón aparte de su trabajo oficial (por ejemplo los fotogramas de Tihamér Gyarmathy). Sólo André Kertész vivió lo suficiente para viajar a Hungría en 1984, un año antes de su muerte, y ver una exposición sobre la obra de toda su vida, así como recibir un premio oficial.

Más tarde, los problemas financieros trajeron nuevas dificultades. El legado de estos fotógrafos se conserva en Europa Occidental y América, así que para los museos húngaros es complicado recaudar fondos para adquirir imágenes.

Brassai – Matisse with His Model, Paris, 1939

Afortunadamente, en las últimas décadas se han hecho grandes avances. Fueron sobre todo las dos colecciones más importantes de fotos de Hungría, la del Museo Nacional de Hungría y la del Museo Húngaro de Fotografía de Kecskemét, en dura lucha por su supervivencia, las que han ido incorporando material de estos cinco fotógrafos. Por eso, durante la última década y media, en Budapest y en otras ciudades húngaras se han podido organizar algunas grandes exposiciones dedicadas a su obra.

Algunas de las exposiciones más importantes:
• Kincses Károly: Fotógrafos - Hecho en Hungría. Los que se fueron y los que se quedaron. Museo Húngaro de Fotografía, 1998
• Brassai: Museo Ludwig, diciembre 2000-enero 2001
• Robert Capa: Museo Nacional de Hungría, marzo de 2009; Museo Ludwig, julio-octubre de 2009
• André Kertész: Museo Nacional de Hungría, septiembre-diciembre de 2011
• László Moholy-Nagy: Museo Ludwig, junio-septiembre 2011
• Martin Munkácsi: Museo Ludwig, octubre 2010-enero 2011

André Kertész – Café du Dome, París, 1925