El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (III)

3.

Con lo dicho hasta ahora (I y II) adquiere un aire de perogrullada la sentencia de Oscar Wilde de que «la naturaleza imita al arte». Nuestro rinoceronte empezó una vida por su cuenta desplegándose hacia todos los rincones de la Europa del siglo XVI. Pero la línea de descendencia pocas veces es directa. Estos ejemplos que vemos aquí saltaron del grabado a la escultura, el relieve y la tapicería, pero difícilmente los artistas que los manufacturaron pudieron haber tenido delante una copia original del grabado de Durero.

Giambologna: Grotta degli Animali, Firenze, Villa di Castello, después de 1537

Catedral de Pisa, detalle de la puerta de bronce, del taller de Giambologna, 1ª mitad del XVI

Castillo de Kronborg (Dinamarca), gobelino holandés de c. 1550

Se conocen bastante bien las reimpresiones de la plancha de Durero y sabemos así que la fortuna de la imagen fue mucho más allá que el alcance directo de estas láminas, celosamente encerradas en los gabinetes de los coleccionistas. Su diseminación, pues, se produjo especialmente a partir de los varios manuales, compendios, enciclopedias o tratados divulgativos del período que, por muy diversas razones, no solo la zoológica, tuvieron a bien representar al prodigioso animal.

Rinoceronte de Durero, 8ª ed. Willem Janssen, Amsterdam, siglo XVII

David Kandel (1520-1592), un grabador que adquirió su mejor fama en trabajos naturalistas, especialmente en el Kreüter Buch, Herbario o Libro de las plantas de Hieronymus Bock, copió también para la Cosmographia (1ª ed., 1544) de Sebastian Münster el grabado de Durero. El éxito y la difusión tremendas de esta obra (con treinta y tres ediciones entre 1544 y 1628), sus abundantes traducciones y la participación de artistas de la talla de Hans Holbein o Urs Graf, sí que implantó definitivamente la imagen que comentamos en el imaginario europeo. Aquí podemos ver tres de sus apariciones (con las iniciales de Kandel) en sucesivas ediciones de la Cosmographia.




Una de sus peculiaridades es que la plancha parece que se rompió después de las primeras impresiones y, desde entonces, se apreció con claridad una línea o grieta transversal casi en el medio. En las ediciones coloreadas, como la francesa de 1580 que vemos en segundo lugar, se intenta reparar la fractura repintándola. Y aún en ediciones posteriores, como esta de 1598 que vemos en tercer lugar, cuando la plancha ya se ha deteriorado evidentemente, las dos mitades aparecen algo desplazadas. Esta plancha creada para la Cosmographia se usaría asimismo en otras publicaciones de Basilea, como la obra del humanista alemán Conrad Lycosthenes, Prodigiorum ac ostentorum chronicon (Cronicón de prodigios y portentos), de 1557, un registro ilustrado de curiosidades, acontecimientos maravillosos y fenómenos de muy vario orden desde la Antigüedad.


Luego Paolo Giovio la retomaría para sus importantísimas Imprese, pero esto lo veremos más abajo.

Un segundo gran impulso diseminador de similares características parte de la Historia animalium (1550-8), del médico suizo Conrad Gesner —Thierbuch, en el título de la versión alemana, 1563 y traducido al inglés en 1606—. Esta primera enciclopedia zoológica en cuatro tomos recogió minuciosamente, en tres folios de apretada tipografía, todas las informaciones acerca del rinoceronte. En los grabados coloreados que reproducimos de la obra de Gesner se puede apreciar de manera espectacular la disparidad de los colores, que revela la total ignorancia que se tenía al respecto.




En este sentido, aún es más impresionante la coloración que encontramos en un ejemplar de otro de los libros de animalística que más se difundieron, el monumental de Ulises Aldrovandi, publicado en once tomos in folio entre 1599 y 1640.


Con el tiempo, se advierte una estilización de los rasgos del animal, pero sin perder un ápice, sino al contrario, reforzando aún más los rasgos impuestos por el original de Durero. El caso es evidente en la obra del cirujano francés Ambroise Paré, producción quizá de menos pretensiones científicas ni artísticas que las anteriores pero de igual o mayor éxito masivo.


La personalidad de Paré se nos hace simpática desde el mismo motto que eligió para sí: «Guérir quelquefois, soulager souvent, consoler toujours» (curar a veces, aliviar a menudo, consolar siempre). La inclinación hacia lo grotesco propia de cierto enciclopedismo divulgativo barroco es perceptible ya aquí, exagerándose mucho más las rugosidades, texturas, motas y rasgos exóticos del animal. Con todo, cierto interés individualizado de Ambroise Paré hacia el rinoceronte se demuestra en el tratado que dedica al licornio, Discours de la licorne, París: Gabriel Buon, 1582. Habla ahí del origen de las creencias sobre el cuerno del unicornio considerado como medicina contra los venenos y la peste, y propone su identificación con el rinoceronte (como hemos comprobado que es habitual). En esta obra, además de publicar el grabado que aquí vemos, representa las peleas con los elefantes que comentaremos en una próxima entrada.

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (II)

2.
Pierio Valeriano, de Bolzano, fue el primer humanista del Renacimiento en darse cuenta de una manera clarísima de que la gran masa de redescubrimientos clásicos que engrosaba el cuerpo de conocimientos de su época estaba modificando radicalmente los símbolos de la alta cultura, y que, en consecuencia, podía ser un buen negocio editar un diccionario de ese nuevo lenguaje simbólico basado en la cultura clásica. Serviría por igual a mecenas, humanistas, pintores y escritores que quisieran adoptar un aire moderno y mostrar su dominio de la nueva erudición. La intuición fue acertada y su diccionario de símbolos, publicado con el título de Hieroglyphica en casi mil páginas in folio —cuya primera edición digital en tres idiomas estamos preparando en Studiolum, y un facsímil de la ed. de 1575 puede consultarse en la Biblioteca Virtual Cervantes— se convirtió rápidamente en un best seller comercial y cultural. Fue publicado ocho veces entre 1556 y 1678, traducido al italiano y al francés y aún se utilizaba en el siglo XIX. Hoy nos ayuda a entender mucho mejor aquella cultura.

Valeriano compiló el vasto corpus a partir de un gran número de fuentes, desde los autores clasicos a los teólogos medievales, y desde las representaciones mitológicas a los relieves de los obeliscos o arcos triunfales. Las monedas antiguas ostentaban un lugar eminente en este sistema. Eran entonces consideradas como fuentes históricas autorizadas en un rango similar al de las obras escritas. Como dice el autor de uno de los primeros manuales numismáticos, Sebastiano Erizzo:

Sì come di molte & varie cose, per le istorie habbiamo noi conoscimento, che ogni diletto di tutti gli altri spettacoli & discipline auanzano, così gl’istorici, che di quelle scriuono, spesse fiate con molti errori, opinioni diuerse, & fauole, la verace istoria ci tengono ascosta. A rimedio di ciò, per auiso mio prouidero gli antichi, lasciandoci tanta copia di marmi, di scritture & di bella istoria illustrati; le statue tante & sì varie de i loro Dei, & de gli huomini illustri; i superbi edificij, gli archi notabili, la tanta quantità di antiche medaglie in oro, in argento, & in varij metalli formate. Le quali cose della istoria, & della grandezza de gli antichi ci danno riscontro & testimonianza vera. … Di cotali antichità dilettatomi io sempre, fino dalla mia prima età, & ricercando parimente tutte le istorie greche & latine, incominciai à voler intendere i riuersi lati delle medaglie antiche, per gli molti & varij libri delle istorie, in tal maniera drizzando il corso di tali studij, che esse medaglie mi seruissero in vece di imagini, & rappresentationi di tante cose belle, che nelle istorie sparse si leggono. (Discorso sopra le medaglie antiche, Venecia, 1559, págs. 2-3)

Aunque hemos sido instruidos por el arte de la historia en muchas cosas diversas que sobrepasan el disfrute de todos los otros entretenimientos y disciplinas, también los historiadores que de ello escriben nos ocultan a menudo con sus errores, opiniones varias y fábulas la veracidad de la historia. En mi opinión fue para remediar estas faltas que los antiguos nos dejaron una tan abundante cantidad de mármoles, escrituras y bellas historias ilustradas; tantas estatuas de sí mismos y de sus dioses, y de los hombres ilustres; los soberbios edficios, los arcos notables, la gran cantidad de medallas antiguas acuñadas en oro, plata y varios metales. Cosas que nos dan cuenta y verdadero testimonio de la grandeza de los antiguos... Gozando yo de tales antigüedades desde mis primeros años y buscando a la par todas las historias griegas y latinas, comencé a descifrar con su ayuda los reversos de las medallas antiguas, con los muchos y varios libros de historias, dirigiendo el curso de aquellos estudios de tal modo que esas medallas me sirvieran como imágenes y representaciones de tantas cosas bellas que en las historias dispersas se leen.

Es obvio que Valeriano, al poner la mano en la entrada «Rinoceronte», empieza la interpretación de las imágenes simbólicas de este animal con una moneda. Al menos, así dice su texto:

Qui Rhinoceronta in Domitiani numis inspexêre, quid id signum sibi velit, quaeritare solent. Ego factum id ad Principis adulationem dixerim, qui animalia huiusmodi spectaculis obtulerit. (Pierio Valeriano, Hieroglyphica, Basilea, 1575, 2.21 «Rhinoceros»)

Quienes miran la imagen del rinoceronte en la medalla de Domiciano suelen preguntarse por su significado. Yo diría que fue hecha para adular al emperador que tenía a estos animales preparados para la lucha en el circo.

La recuperación y el coleccionismo de monedas antiguas dio origen al florecimiento de la literatura numismática renacentista (también está en curso de publicación una selección de los libros más importantes de medallas y monedas de esta época en nuestro Studiolum). El contenido de sus descripciones se agrupaba normalmente alrededor de la figura de los sucesivos emperadores y —de permitirlo la generosidad del patrón o del impresor— ofrecían también al lector los grabados de las monedas. Es llamativo que no hayamos podido encontrar en ninguno de ellos la moneda de Domiciano con el rinoceronte. Seguramente fue una pieza rara, del mismo modo que era inusual ver la imagen de un rinoceronte. Por supuesto, las monedas romanas, que a causa de su similitud con los amuletos también fueron consideradas en ciertas circunstancias objetos mágicos, portaban muchas veces las imágenes de dioses protectores y alegorías imperiales. Aunque esta moneda hubiera sido conocida al menos desde Valeriano, tuvimos que esperar hasta fecha tan tardía como 1683 para verla aparecer en una colección impresa. Y lo hizo en uno de los compendios más importantes y autorizados de la época, el Thesaurus numismatum imperatorum, publicado en tres tomos in folio, en París, por el renombrado coleccionista y grabador de Berna Andreas Morellius. La edición de 1684 de la revista de la London Royal Society, Philosophical Transactions, enfatizaba su importancia:

This ingenious and diligent Helvetian, as a fair instance what humane industry may effect, if fixt and resolv'd, hath already delineated above twenty thousand different and ancient Coynes, which is a very considerable part of the sorts reserved in the Cabinets of the Princes of Europe, and alsoe an admirable advantage to the Philologist.

Este ingenioso y diligente helvético, dando buen ejemplo de lo que puede llevar a cabo la industria humana si es tenaz y resuelta, ha dibujado cerca de veinte mil monedas diferentes y antiguas, lo que es una parte muy considerable de las series guardadas en los gabinetes de los príncipes de Europa, y también un admirable avance para el filólogo.

En este catálogo encontramos hasta tres —o, si se nos permite decirlo así, dos y media— monedas con el rinoceronte, cuyos grabados reproducimos aquí a partir de la edición de Westein de la obra de Morellius (Amsterdam, 1752). En la página 497 del segundo tomo encontramos esto

Y en la página 494, esto

Ambas monedas fueron acuñadas por Domiciano. La de más arriba, en bronce, circuló con dos reversos diferentes: en una versión el animal miraba a la izquierda, y en la otra versión, a la derecha. La otra moneda la incluye Morellius entre las de oro procedentes de Alejandría y Egipto, y traduce así al latín la inscripción griega: «Tribunitia Potestate Consul XIIII.», es decir, «Decimocuarto Consulado por la Potestad de la Asamblea del Pueblo», lo que sirve para datar la moneda el año 88 d. C. Sobre tales supuestos, Morellius da la siguiente explicación de la utilización de la imagen del rinoceronte:

Domitiani Consulatus XIIII. incidit in annum V. C. 841. Chr. 88. quo Saeculares Ludos fecit, & Nasamones, & Dacos iterum vicit. Rhinoceros utrumque & ludos & bellum indicat; qui etiam munificentiae, & aeternitatis Imperii est insigne.

Domiciano empezó su decimocuarto consulado en el año 841 de la fundación de la ciudad y en el 88 del nacimiento de Cristo, cuando organizó juegos y también venció a los nasamones y dacios. El rinoceronte alude tanto a los juegos [cosa que, recordemos, ya dice Valeriano] y a la guerra, y simboliza tanto la abundancia como la eternidad del imperio.

Los espectáculos y juegos se organizaban con motivo de los centenarios de la fundación de Roma, y la mayoría de los primeros emperadores hacían esfuerzos ímprobos para demostrar por medio de cálculos indiscutibles que el aniversario tenía lugar exactamente durante su gobierno. Este centenario de Roma fue, por tanto, celebrado por una serie de césares. Las fiestas de este annus Domini 88, organizadas con especial derroche por Domiciano, hasta serían recordadas por Suetonio y Marcial.

Como podemos ver, los rinocerontes de las monedas se parecen notablemente al dibujo de Durero. Tienen el conspicuo «segundo cuerno», el «modelo ala-de-dragón» en el «costado de la coraza» y, en general, la postura del animal, sus patas y la estructura de la armadura son prácticamente idénticas a las del rinoceronte del Papa. ¿Hasta qué punto es lícito pensar que Durero supliera con la observación de las monedas de Domiciano las más que seguras lagunas del bosquejo del natural de Fernandes? El amigo de Durero, humanista de Augsburgo, anticuario y consejero imperial, Conrad Peutinger, con quien trabajó en toda una serie de encargos artísticos imperiales —Peutinger en el programa y Durero en su ejecución— fue uno de los más afamados coleccionistas de monedas de su tiempo, y compuso en 1511 el primer catálogo manuscrito de efigies y títulos de los emperadores tal como se hallaban en las monedas antiguas. Es muy posible que al menos una de las dos monedas de arriba —y si nosotros nos tuviésemos que pronunciar nos decantaríamos por la de oro, con el modelo claro ala-de-dragón— estuviera entre las de su colección, y que el dibujo de Durero, entonces, se realizara sobre el patrón del rinoceronte romano. Pero un rinoceronte romano que había llegado a la ciudad casi mil quinientos años antes que el que embarcaron en Lisboa.

Qué bien si pudiéramos acabar aquí esta nota, sentarnos a la sombra de la parra y beber un merecido vaso de vino de Falerno. Sin embargo, nos queda todavía un pequeño asunto pendiente.

En el segundo tomo del moderno catálogo estándar, Roman Imperial Coinage, en el capítulo «Domitian» encontramos las siguientes monedas con los números RIC 249 (434) y 250 (435):

Ciertamente, solo pueden ser las mismas monedas de bronce que nos presentaba Morellius, más aún porque no hay ninguna otra moneda de bronce con la efigie de un rinoceronte en todo el RIC.

Y, aún así, son muy diferentes tanto del dibujo de Durero como de la propia —supuesta— copia de Morellius. No vemos el «segundo cuerno» surgiendo de las cubiertas del lomo, no hay «corazas» ni «armaduras» por ningún lado, y hasta las patas son delgadas y más parecidas a las de las reses o caballos que encontramos en otras monedas de la época, lo que testimonia de nuevo que los artistas desde siempre ajustaban lo que veían a los esquemas visuales comunmente aceptados.

Y la otra moneda, la de oro con el modelo ala-de-dragón, ni siquiera figura en el completo Roman Imperial Coinage.

Esto no significa automáticamente que no existiera nunca tal modelo. Al menos Morellius debió ver un ejemplar. El RIC se va ampliando continuamente, pero está aún muy lejos de ser absolutamente completo. El Imperatorum Romanorum Numismata (1730) de Franciscus Mediobarbus Biragus, por ejemplo, también recuerda una moneda acuñada el mismo A. D. 88 con la representación de un rinoceronte y un elefante juntos. En cambio, el RIC no dice nada de ello. Sin duda, una gran moneda de oro emitida en Egipto con una inscripción griega es una pieza rara. El único ejemplar copiado por Morellius pudo perderse con los años o estar escondido en cualquier parte.

No obstante, al mirar las monedas de bronce se levanta la sospecha: ¿copiaría Morellius la moneda de oro correctamente? Ciertamente, no es este el caso ocurrido con las de bronce, y bien podría ser que también hubiera superpuesto la copia directa de la moneda que tenía ante los ojos y la copia mental que se había forjado de un rinoceronte «de verdad» a partir de la entelequia de Durero.

No es nuestro objetivo en estas notas establecer las fuentes exactas de la imagen de Durero, otros han deliberado en abundancia sobre ello, sino poner los ojos sobre la «vida secreta», las atracciones mutuas y las asimilaciones entre las imágenes renacentistas. Nos damos por satisfechos revelando que no fue Durero quien usó las imágenes de Domiciano como modelo, sino Morellius quien adaptó sus representaciones de las monedas al grabado de Durero, y que éste, a su vez, fue elaborado a partir de otro modelo indirecto. En este caso, obviamente, no tendremos tanto una imagen de Durero que representa un rinoceronte que vivió mil quinientos años antes, y, en cambio, sí tendremos el dibujo de una moneda de Domiciano que representa presuntamente al desgraciado animal de Lisboa que vivió mil quinientos años después de la emisión de la propia moneda.

Y ahora ya no sé
si Zhuangzhi soñó que era
una mariposa o la mariposa
soñó que era Zhuangzhi, aunque
alguna diferencia entre Zhuangzi y la mariposa
existe ciertamente.

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (I)

0.
Más de un lector habrá visto en el título de esta serie que ahora iniciamos la referencia implícita a uno de aquellos libros llenos de inteligencia y sensibilidad, y que tanto han logrado influir en nuestro entendimiento del arte: El poder de las imágenes, de David Freedberg [Madrid: Cátedra, 1992 (1ª ed. inglesa, The power of images: Studies in the history and theory of response, University of Chicago Press, 1989)]. En él se nos enseñaba hasta qué punto las imágenes que nos rodean pueden moldear nuestras ideas, categorías y valores, y cómo cada una de ellas vive su concreta biografía, guarda su historia cargada de significados cambiantes, crea sus tradiciones y produce una cadena de efectos.

Vamos a recorrer ahora, en un rápido zigzag, uno de esos iconos. Podríamos llamar a la ruta que proponemos Rhinoceros Memory Tour. En ella le seguiremos la pista al rinoceronte, especialmente desde la concreta irrupción de la bestia en el horizonte visual de la Europa de los Descubrimientos.

Una curiosa característica de la imagen con la que iniciaremos el viaje, la lejana representación que se divulgó y diseminó con fuerza por todo el Renacimiento europeo, es que no fue realizada a partir de una muestra del natural, sino agregando diversos pedazos icónicos y textuales. Desde su mismo inicio, la imagen adquirió vida propia y echó a andar emancipada del modelo. A partir de entonces, dio a luz otras imágenes que se enlazarían entre ellas hasta establecer un territorio particular en el vasto continente de las imágenes y símbolos del Renacimiento. De vez en cuando, por supuesto, irrumpía en el pastizal un rinoceronte vivo y coleando. En tales ocasiones, las imágenes olfateaban al intruso con suspicacia cuando no le torcían el gesto con hostilidad; pero, a la vez, copiaban secretamente uno u otro detalle proclamando en voz baja la inexactitud de todas las representaciones anteriores.

Al final de nuestra excursión seguramente no sepamos mucho más del rinoceronte en sí de lo que sabíamos al principio. Mejor dicho, no sabremos mucho más de cuanto sabía el hombre del Renacimiento. Pero habremos aprendido algunas cosas sobre la vida secreta de las imágenes renacentistas.

1.

Message à Philippe De Jonckheere à propos de son rhinocéros: «Tu sais que Dürer avait fait à pied le chemin de Munich à Rome pour aller dessiner de visu le premier rhinocéros ramené en Europe, et que la gravure tirée de son dessin est probablement le premier best-seller de l’histoire de l’imprimerie? – et qu’on a ensuite rajouté le rhinocéros sur les réimpressions de Pline, qui se basait sur les récits des légionnaires revenus d’Afrique, et en avait conçu la licorne en mêlant un peu tout – mais pour ceux du 16ème siècle, si c’était chez Pline on pouvait ajouter, mais pas corriger: primauté du livre sur le réel – et la phrase de Rabelais: “Comme assez sçavez, que Africque aporte tousiours quelque chose de nouveau”, où Flaubert dit que chaque fois qu’il lit cette phrase, il voit des hippopotames et des girafes…» Oui mais voilà: ni Dürer ni le rhinocéros ne sont jamais allés à Rome, j’avais simplifié l’histoire. (François Bon, Le Tiers Livre).

Mensaje a Philippe de Jonckheere sobre el rinoceronte: «¿Sabes que Durero fue de Munich a Roma a pie para ver y dibujar al primer rinoceronte jamás traído a Europa, y que el grabado realizado a partir de su dibujo se convirtió en el primer best-seller de la historia de la imprenta? ¿Y que este rinoceronte fue luego incluido también en las reimpresiones de Plinio que se basaban en los informes de los legionarios romanos que volvían de África, que, por su parte, dieron lugar al nacimiento de la idea del unicornio mezclándose así todo un poco? –Pero en el siglo XVI se podían añadir cosas a Plinio, pero no cambiar nada en él: voilà la prioridad del libro sobre la realidad.– Y el dicho de Rabelais: "como bien sabes, África siempre nos trae algo nuevo", sobre el cual Flaubert dijo que cada vez que leía esta frase veía hipopótamos y jirafas». Bien, pues ni Durero ni el rinoceronte llegaron jamás a Roma. He simplificado la historia.

En su Arte e ilusión, de 1960, Ernst Gombrich decía que el artista no dibuja lo que ve, sino lo que sabe; construye de manera más o menos inconsciente su mirada con la ayuda de los esquemas que ha aprehendido y así, por más que su representación del mundo pueda parecer realista a sus contemporáneos, una generación posterior que utilice esquemas diferentes la considerará rígida y esquemática.

Una idea similar rige el análisis que hizo el renombrado filólogo clásico húngaro János György Szilágyi en su obra Legbölcsebb az idő (El tiempo es más sabio) (1978, 1987). Al repasar la larga historia de falsificaciones de cerámica antigua pintada, destaca cómo los falsificadores de cualquier época siempre son vulnerables al uso de determinados modos visuales que resultan evidentes —o, mejor dicho, completamente transparentes para su propia generación, pasándoles inadvertidos— pero son rotundamente sospechosos para las que vienen después. Es, por consiguiente, muy posible que los egipcios vieran como frescas y naturales aquellas imágenes suyas que nosotros leemos en clave abstracta o como hieráticas estilizaciones basadas en esquemas obvios y arcaicos. «La pittura è cosa mentale», sentenció el gran Leonardo da Vinci.

Gombrich prueba estos argumentos con uno de los dibujos europeos más antiguos producido explícitamente para ilustrar, para «dar a ver», un animal exótico declarando al margen que ha sido copiado directamente del natural. Está en el famoso Libro de esbozos del arquitecto francés del siglo XIII Villard de Honnecourt.


A la derecha de este león que nos mira de hito en hito, leemos: «Voici 1 lion si com on le voit par devant. Et sacies bien qu’il fu contrefais al vif» (he aquí un león tal como se ve por delante. Y adviértase que fue copiado al vivo). No tenemos por qué dudar de la sinceridad del afamado arquitecto que recorrió toda la Europa de su tiempo y tuvo, sin duda, sobradas oportunidades de contemplar leones vivos en más de una de las cortes que fue visitando. No obstante, a nosotros su dibujo nos recuerda mucho más aquellas estatuas de fieras góticas, cuyos escultores jamás vieron ni de lejos un león vivo, que al carnívoro que estamos tan acostumbrados a ver bostezar en los zoos o correr en los documentales televisivos.

Otro ejemplo aducido por Gombrich es el grabado que hizo en 1515 Durero del rinoceronte del Papa.

Los complejos vaivenes del poder político que zarandearon al rinoceronte de mano en mano desde India a Italia fueron descritos de manera brillante por Silvio A. Bedini, conservador de libros antiguos del Smithsonian Institute, en su ensayo «The papal pachyderms» (Proceedings of the American Philosophical Society, 125.2 (1981), págs. 75-90). En resumen, el sultán de Cambay (hoy escrito Khambhat) regaló el animal al gobernador portugués de Goa para dorarle la píldora con la que rechazaba las reclamaciones territoriales de Portugal. Inmediatamente, por su parte, el gobernador lo embarcó hacia Lisboa con el objetivo de suavizar el enfado del rey don Manuel por el fracaso de la misión. El rey se lo mandó al Papa León X, a Roma, para conseguir su favor como árbitro en las disputas sobre la línea divisoria de la expansión española y portuguesa en el sudeste asiático. De todo esto, solo el pobre rinoceronte no sacó nada bueno. La nave en que viajaba cuando lo embarcaron para Italia topó con una tormenta y entonces

hanc inusitate feritatis belluam, quae in arena amphitheatri elephanto ad stupendum certamen committi debuerat, Neptunus Italiae invidit et rapuit, quum navigium, quo advehebatur, Ligusticis scopulis illisum, impotentis tempestatis turbine mersum periisset; eo graviore omnium dolore, quod bellua, Gangem et Indum altissimos terrae patriae fluvios tranare solita, in ipsum littus supra portum Veneris, vel arduis saxis asperrimum, enatare potuisse crederetur, nisi, compeditus cathenis ingentibus, nihil proficiente evadendi conatu, superbo maris Deo cessisset.

Este animal de ferocidad inusual, que se habría enfrentado hasta con el elefante en una lucha descomunal en la arena del anfiteatro, fue raptado por la envidia del Neptuno italiano cuando la nave que lo portaba chocó contra una roca en la costa ligur y se hundió en la olas de un mar desatado en furia con gran lástima y espanto de todos quienes saben que es una bestia es capaz de nadar cruzando el Ganges y el Indo, ríos enormes de su tierra natal, y que así podía haber llegado hasta las rocas de la orilla en el puerto de Venus (Portoveneris) de no haber tenido las patas atadas con pesadas cadenas; pero de este modo, sin poder hacer uso de sus habilidades natatorias, se entregó al arrogante dios del mar.

Con esta grandilocuencia describe en sus Elogia virorum bellica virtute illustrium (Florencia, 1548, «sub effigie Tristani Acunii») el triste episodio Paolo Giovio (1483-1552), aquel historiador también autor de una Vita de Leonis X y de una obra tan influyente en el ámbito iconográfico renacentista como el Dialogo dell’Imprese Militari et Amorose (1555), contribuyendo así a la formación y mantenimiento de la memoria visual del rinoceronte.

Walton Ford, Pérdida del Rinoceronte de Lisboa, 2008

Con todo, afortunadamente para la tradición visual europea, durante los meses en que el rinoceronte permaneció en Lisboa, una documentada descripción e incluso un esbozo gráfico del animal salieron de la pluma del mercader moravo Valentim Fernandes, que vivía en Portugal y a quien luego volveremos. En la Biblioteca Magliabechiana de Florencia se conserva la traducción de la descripción, dirigida «a los comerciantes de Nuremberg». Del texto alemán original solo ha sobrevivido la parte en que Alberto Durero, que estaba preparando su grabado del rinoceronte —«la representación animal de mayor influencia en Europa», como escribe T. H. Clarke en su The rhinoceros from Dürer to Stubbs, 1515-1799 (Londres: Sotheby’s Publications, 1986, pág. 20)— basándose en el mencionado texto y el esbozo, insertó en la parte superior de la composición:

Nach Christiegeburt, 1513. Jar Adi 1. May hat man dem grossmechtigisten König Emanuel von Portugal, gen Lysabona aus India pracht, ain solch lebendig Thier. das nennen sie Rhinocerus, Das ist hie mit all seiner gestalt Abconterfect. Es hat ein farb wie ein gepsreckelte [sic] schildkrot, vnd ist von dicken schalen vberleget sehr fest, vnd ist in der gröss als der Heilffandt, aber niderichter von baynen vnd sehr wehrhafftig es hat ein scharffstarck Horn vorn auff der Nassen, das begundt es zu werzen wo es bey staynen ist, das da ein Sieg Thir ist, des Heilffandten Todtfeyndt. Der Heilffandt fürchts fast vbel, den wo es Ihn ankompt, so laufft Ihm das Thir mit dem kopff zwischen die fordern bayn, vnd reist den Heilffanten vnten am bauch auff, vnd er würget ihn, des mag er sich nicht erwehren. dann das Thier ist also gewapnet, das ihm der Jeilffandt [sic] nichts Thun kan, Sie sagen auch, das der Rhinocerus, Schnell, fraytig, vnd auch Lustig, sey.

En el año de 1513 después del nacimiento de Cristo, el 1 de mayo, fue traído desde la India a Lisboa para el poderoso rey Emanuel de Portugal un animal que llaman rhinocerus. Aquí está reproducido en su forma completa. Su color es como el de una tortuga moteada, y está muy protegidamente cubierto de gruesas escamas, y en tamaño es similar al elefante, pero más corto de piernas y mucho mejor preparado para la lucha. Tiene un cuerno agudo y fuerte encima de la nariz, que gusta de afilar allí donde hay rocas. Es un animal victorioso, enemigo mortal de los elefantes. El elefante le teme terriblemente porque cuando se le acerca, el animal lo enfrenta con la cabeza entre las patas anteriores, y desgarra desde abajo el vientre del elefante, y lo mata, pues no puede defenderse. El animal está tan bien acorazado que el elefante nada puede contra él. También se dice que el rhinocerus es un animal veloz, confiado e incluso alegre.

El famosísimo rinoceronte de Durero, 1515. Esta es la segunda emisión del grabado, del mismo año que la primera. Solo se diferencian en que la primera aparición presentaba el texto en cinco líneas en lugar de seis

No tenemos constancia de cuán fiel a la realidad sería el esbozo que mandó Fernandes a Nuremberg acompañando a su carta. En todo caso, debe hacernos sospechar la existencia de otro bosquejo que pudo ser idéntico o, eventualmente, muy similar llegado también a Roma aún antes de que el rinoceronte abandonara Lisboa rumbo a la corte papal. Con él en la mano, el médico florentino Giovanni Giacomo Penni publicó una descripción en verso del rinoceronte (que obviamente ni había visto ni iba a ver jamás). La pérdida del animal dejó sin razón de ser a esta publicación, y se detuvo su difusión. Solo ha sobrevivido un ejemplar que se conserva en la Biblioteca Colombina de Sevilla y cuya característica más peculiar es que en su última página Cristóbal Colón anotó de su puño y letra: «Este libro costó en Roma medio quatrain por nouiembre de 1515 / Está registrado 20».

Giovanni Giacomo Penni. Forma & Natura & Costumi de lo Rinocerothe stato condutto importogallo dal Capitanio de larmata del Re & altre belle cose condutte dalle insule nouamente trouate.

Si el dibujo enviado a Nuremberg era como éste, Durero tuvo que añadirle muchos conocimientos propios para completarlo, debió rebuscar a fondo en su propia mente y en sus tratados de zoología, anatomía y proporciones; y sobre todo, tal como subrayaba Gombrich, utilizó con maestría la tradición pictórica contemporánea y los esquemas visuales dominantes. Percibió la piel del rinoceronte articulada en placas duras al modo de la armadura de un caballero, o como las que podían llevar los caballos de guerra de la época, y respetó así, a su modo, el adjetivo utilizado por Fernandes gewapnet ‘acorazado’. Cubrió, pues, el cuerpo y los pies del animal con las placas aludidas por Fernandes, como las de los dragones, y diseñó solidariamente la placa lateral de la armadura bajo el modelo inervado del ala de un dragón. Entre las dos placas del lomo, delante, insertó un pequeño cuerno. No está claro si aquí malinterpretó algún rasgo del bosquejo o simplemente tuvo que buscarle un lugar adecuado al «segundo cuerno» que menciona Plinio y que emerge del centro de una pequeña arandela igual que la púa colocada en el centro de las rodelas o escudos para mantener a distancia a los enemigos en los combates cuerpo a cuerpo. Y, finalmente, cubrió toda la superficie del animal con una textura finamente cincelada al modo de la tradición grabadora alemana coetánea.

La imagen así creada no solo resultó extremadamente compacta, poderosa y convincente, sino que, además, se aproximó a la realidad muchísimo más de lo que nadie podía esperar en tales circunstancias. Acaso el dibujo de Fernandes era mucho mejor que el de Penni, o Durero tuvo a su alcance algunas otras fuentes visuales para componer la figura que finalmente nos dio a conocer.

En este sentido, se ha mencionado que un informante visual de Durero pudo haber sido el pintor y grabador Antonio de Holanda, padre de Francisco de Holanda, que estaba trabajando en aquella Lisboa manuelina y sería testigo directo del paso por allá del rinoceronte. En efecto, en su Libro de Horas del rey d. Manuel I, en la escena del descanso de la Sagrada Familia durante la huida a Egipto, un pequeño rinoceronte se vislumbra al fondo. Y aun puso otro en la Genealogía del Infante don Fernando. No se parecen al de Durero. En todo caso, la prueba de que en Lisboa debieron hacerse numerosos retratos del popular rinoceronte (al que bautizaron Ganda, nombre del animal en lengua guyaratí) está en que aún podemos ver su cabeza tallada en piedra, en la basa de una de las garitas de la Torre de Belém (construida entre 1514-1519), y así puede observarse en este vídeo.

Si os ha interesado esta introducción, podéis seguirnos por las complicaciones en aumento
durante las próximas entradas

Y todo lo demás del Arte es confusión...

Hace algo más de un año seguimos el curso que impartió el profesor Jordi Gayà sobre la Ars Magna de Ramon Llull. Y hoy acaban de clausurar la exposición Ramón Llull. Historia, pensamiento y leyenda organizada por la Fundación «La Caixa» de Palma.

Ni el mejor curso ni la mejor exposición imaginables darían una visión completa de un figura y una obra tan inmensas. Ciertamente, acercarse a Llull es meterse en un auténtico laberinto de ideas, palabras, imágenes, filosofía poesía, teología, lógica... Así, el aspecto impenetrable que presenta Llull al profano ha dado lugar a todo tipo de actitudes reverenciales que, en ocasiones, pueden caer en el ridículo. Otros autores han creído dar con la clave de su pensamiento y se han atrevido a simplificarlo, por no mencionar la mixtificación alquimista a la que ha sido largamente sometida su obra. Nosotros queremos dejar aquí una muestra de uno de estos lulistas osados que quisieron beneficiar a la humanidad ahorrándole la lectura de la obra luliana por el procedimiento de resumirla hasta no poder más.

Se trata del carmelita cordobés fray Agustín Núñez Delgadillo, que publicó en 1622 un librillo frecuentemente citado pero que hasta ahora no había salido, que sepamos, a la luz pública de Internet.

El rostro de nuestro fray Agustín puede verse en el Libro de Descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, de Francisco Pacheco. Aquí leemos también que nació en Cabra en 1570 y era pariente en tercer grado de Santa Teresa de Jesús. Estudió en Granada Gramática y Retórica, y Teología en Granada, Sevilla y Osuna. Muy joven empezó una triunfal carrera en el púlpito que acabaría llevándole al cargo de predicador real de Felipe III junto a nombres como Jerónimo de Florencia, Cristóbal de Fonseca o Pedro de Valderrama. Tras encarecernos sus capacidades como teólogo, nos cuenta Pacheco que «fue el que entendió más bien a Raimundo Lulio porque tuvo mui sutil i profundo ingenio». Murió el 28 de julio de 1631 y las gentes acudieron en tropel a ver sus restos. Pacheco añade un punto hagiográfico: «lo de menos fue tocarle Rosarios, hizieron pedaços sus Ábitos, arrancáronle los cabellos; no fue lo más estar tratable como vivo, pues le enxugavan el sudor que de su rostro corría...»
Otros contemporáneos no le dedican tan buenas palabras. A Lope de Vega, por ejemplo, le irritaba en este soneto la oratoria gongorizante que había asaltado los templos:

¡Oh palabra de Dios, cuánta ventaja
Hicieron con sus puras elocuencias
Herreras, Delgadillos y Florencias
a la cultura que tu nombre ultraja!
Ya no eres fuego que del cielo baja,
Mas hielo a nuestras almas y conciencias,
Después que metafóricas violencias
Te venden como nieve envuelta en paja.
¿Quién dijera que Góngora y Elías
Al púlpito subieran como hermanos
Y predicaran bárbaras poesías?
¡Dejad, oh padres, los conceptos vanos!
Que Dios no ha menester filaterías,
Sino celo en la voz, fuego en las manos.
(Sonetos. Ed. de Ramón García González)

Pues bien, quien tenga unos minutos libres puede leer ahora los 12 folios en cuarto de la Breve y fácil declaración del artificio luliano, provechosa para todas facultades (Alcalá de Henares: Juan Gracián, 1622 –pdf 3Mb–). Miles de páginas, esfuerzos y diagramas lulianos convertidos casi en un suspiro... Y el caso es que no deja de ser una quintaesencia bastante aceptable del mecanismo de la Ars del Doctor Iluminado, siempre y cuando no nos creamos la orgullosa declaración con que cierra el último párrafo del tratado: «Con esto queda entendido el artificio del arte, y su prouecho, y vniuersalidad, más que con quantos comentos han salido, y todo lo demás del arte es confusión, y nada dize de más provecho». Pero hasta fray Agustín acaba echando el freno e incita a que alguien le pague la edición de un «comentillo» ulterior que ya debe tener preparado: «Con todo, quien quisiere imprimir a su costa un Comentillo, yo lo daré. En el ínterin, lee con atención este papel, y verás el efecto y prouecho, que es increyble».

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Tiempo viejo & Tiempo nuevo

Nos han regalado la nueva edición de la Atalanta Fugiens (la fuga de Atalanta) de Michael Maier (1568-1622). Desde su primera edición en Oppenheim, 1617, es uno de esos libros que ha impresionado a cualquiera que lo haya abierto. En España, lo divulgó recientemente Santiago Sebastián desde las páginas de aquella malograda Editorial Tuero. Era el año 1989 y la edición llevaba un prólogo de John Moffitt sobre «La alquimia y las artes», un estudio musical de José Mª Sáenz de Almeida, y la traducción de los epigramas corrió a cargo de Pilar Pedraza. Santiago Sebastián firmaba la Introducción y los documentados e iluminadores comentarios a cada uno de los emblemas alquímicos, basándose para ello principalmente en el estudio de H. M. E. de Jong.

Ahora hay una edición en la editorial Atalanta, 2007. La Introducción es de Joscelyn Godwin y la traducción de los textos de María Tabuyo y Agustín López. Es una edición impecable. A diferencia de la anterior de Sebastián, ésta traduce también por completo —y por primera vez— los comentarios en prosa, pero tiene en su contra una escasísima anotación de los textos. La gran novedad y valor añadido está en un CD con la música de todos los emblemas interpretada por la Ensemble Plus Ultra, dirigida por Michael Noone. La grabación se realizó en la Iglesia de St. Andrew, Toddington, Gloucestershire, en agosto de 2005.

Ha empezado un nuevo año lleno de expectativas. Nuestro Studiolum ha ido creciendo y hemos trabajado duro en los proyectos en marcha. Se acerca el momento de ver los resultados.

Sirva como emblema misterioso del año que nace, y de la renovación de todos los deseos, esfuerzos y empresas, este «Emblema IX» de la Atalanta Fugiens: «El tiempo viejo dará lugar al nuevo».

Arborem cum sene conclude in rorida domo, & comedens de fructu ejus fiet juvenis
Encierra al árbol y al viejo en una casa llena de rocío; tras comer el fruto del árbol, se volverá joven

Arbor inest hortis Sophiae dans aurea mala,
Haec tibi cum nostro sit capienda sene;
Inque domo vitrea claudantur, roreque plena,
Et sine per multos, haec duo juncta dies:
Tum fructu (mirum!) satiabitur arboris ille
Ut fiat juvenis qui fuit ante senex

Hay un árbol en el jardín de la sabiduría que da manzanas de oro.
Cógelo con nuestro viejo; enciérralos
en una casa de vidrio humedecido por el rocío,
y déjalos allí juntos muchos días;
del fruto del árbol se alimentará y (oh, maravilla!)
el que antes era anciano se transformará en joven

Don Quijote que estás en los cielos

No sé. Quizá les esté hablando a mis alumnos con demasiado entusiasmo del Quijote. Uno de ellos me ha pasado esta fotografía. La sacó al levantarse temprano para estudiar para el próximo examen. Imaginen la sorpresa del muchacho al abrir la ventana y ver el rostro de don Quijote flotando por encima de los edificios al otro lado de la calle.