0.
Más de un lector habrá visto en el título de esta serie que ahora iniciamos la referencia implícita a uno de aquellos libros llenos de inteligencia y sensibilidad, y que tanto han logrado influir en nuestro entendimiento del arte: El poder de las imágenes, de David Freedberg [Madrid: Cátedra, 1992 (1ª ed. inglesa, The power of images: Studies in the history and theory of response, University of Chicago Press, 1989)]. En él se nos enseñaba hasta qué punto las imágenes que nos rodean pueden moldear nuestras ideas, categorías y valores, y cómo cada una de ellas vive su concreta biografía, guarda su historia cargada de significados cambiantes, crea sus tradiciones y produce una cadena de efectos.
Vamos a recorrer ahora, en un rápido zigzag, uno de esos iconos. Podríamos llamar a la ruta que proponemos Rhinoceros Memory Tour. En ella le seguiremos la pista al rinoceronte, especialmente desde la concreta irrupción de la bestia en el horizonte visual de la Europa de los Descubrimientos.
Una curiosa característica de la imagen con la que iniciaremos el viaje, la lejana representación que se divulgó y diseminó con fuerza por todo el Renacimiento europeo, es que no fue realizada a partir de una muestra del natural, sino agregando diversos pedazos icónicos y textuales. Desde su mismo inicio, la imagen adquirió vida propia y echó a andar emancipada del modelo. A partir de entonces, dio a luz otras imágenes que se enlazarían entre ellas hasta establecer un territorio particular en el vasto continente de las imágenes y símbolos del Renacimiento. De vez en cuando, por supuesto, irrumpía en el pastizal un rinoceronte vivo y coleando. En tales ocasiones, las imágenes olfateaban al intruso con suspicacia cuando no le torcían el gesto con hostilidad; pero, a la vez, copiaban secretamente uno u otro detalle proclamando en voz baja la inexactitud de todas las representaciones anteriores.
Al final de nuestra excursión seguramente no sepamos mucho más del rinoceronte en sí de lo que sabíamos al principio. Mejor dicho, no sabremos mucho más de cuanto sabía el hombre del Renacimiento. Pero habremos aprendido algunas cosas sobre la vida secreta de las imágenes renacentistas.
1.
En su Arte e ilusión, de 1960, Ernst Gombrich decía que el artista no dibuja lo que ve, sino lo que sabe; construye de manera más o menos inconsciente su mirada con la ayuda de los esquemas que ha aprehendido y así, por más que su representación del mundo pueda parecer realista a sus contemporáneos, una generación posterior que utilice esquemas diferentes la considerará rígida y esquemática.
Una idea similar rige el análisis que hizo el renombrado filólogo clásico húngaro János György Szilágyi en su obra Legbölcsebb az idő (El tiempo es más sabio) (1978, 1987). Al repasar la larga historia de falsificaciones de cerámica antigua pintada, destaca cómo los falsificadores de cualquier época siempre son vulnerables al uso de determinados modos visuales que resultan evidentes —o, mejor dicho, completamente transparentes para su propia generación, pasándoles inadvertidos— pero son rotundamente sospechosos para las que vienen después. Es, por consiguiente, muy posible que los egipcios vieran como frescas y naturales aquellas imágenes suyas que nosotros leemos en clave abstracta o como hieráticas estilizaciones basadas en esquemas obvios y arcaicos. «La pittura è cosa mentale», sentenció el gran Leonardo da Vinci.
Gombrich prueba estos argumentos con uno de los dibujos europeos más antiguos producido explícitamente para ilustrar, para «dar a ver», un animal exótico declarando al margen que ha sido copiado directamente del natural. Está en el famoso Libro de esbozos del arquitecto francés del siglo XIII Villard de Honnecourt.
A la derecha de este león que nos mira de hito en hito, leemos: «Voici 1 lion si com on le voit par devant. Et sacies bien qu’il fu contrefais al vif» (he aquí un león tal como se ve por delante. Y adviértase que fue copiado al vivo). No tenemos por qué dudar de la sinceridad del afamado arquitecto que recorrió toda la Europa de su tiempo y tuvo, sin duda, sobradas oportunidades de contemplar leones vivos en más de una de las cortes que fue visitando. No obstante, a nosotros su dibujo nos recuerda mucho más aquellas estatuas de fieras góticas, cuyos escultores jamás vieron ni de lejos un león vivo, que al carnívoro que estamos tan acostumbrados a ver bostezar en los zoos o correr en los documentales televisivos.
Otro ejemplo aducido por Gombrich es el grabado que hizo en 1515 Durero del rinoceronte del Papa.
Los complejos vaivenes del poder político que zarandearon al rinoceronte de mano en mano desde India a Italia fueron descritos de manera brillante por Silvio A. Bedini, conservador de libros antiguos del Smithsonian Institute, en su ensayo «The papal pachyderms» (Proceedings of the American Philosophical Society, 125.2 (1981), págs. 75-90). En resumen, el sultán de Cambay (hoy escrito Khambhat) regaló el animal al gobernador portugués de Goa para dorarle la píldora con la que rechazaba las reclamaciones territoriales de Portugal. Inmediatamente, por su parte, el gobernador lo embarcó hacia Lisboa con el objetivo de suavizar el enfado del rey don Manuel por el fracaso de la misión. El rey se lo mandó al Papa León X, a Roma, para conseguir su favor como árbitro en las disputas sobre la línea divisoria de la expansión española y portuguesa en el sudeste asiático. De todo esto, solo el pobre rinoceronte no sacó nada bueno. La nave en que viajaba cuando lo embarcaron para Italia topó con una tormenta y entonces
Con esta grandilocuencia describe en sus Elogia virorum bellica virtute illustrium (Florencia, 1548, «sub effigie Tristani Acunii») el triste episodio Paolo Giovio (1483-1552), aquel historiador también autor de una Vita de Leonis X y de una obra tan influyente en el ámbito iconográfico renacentista como el Dialogo dell’Imprese Militari et Amorose (1555), contribuyendo así a la formación y mantenimiento de la memoria visual del rinoceronte.
Con todo, afortunadamente para la tradición visual europea, durante los meses en que el rinoceronte permaneció en Lisboa, una documentada descripción e incluso un esbozo gráfico del animal salieron de la pluma del mercader moravo Valentim Fernandes, que vivía en Portugal y a quien luego volveremos. En la Biblioteca Magliabechiana de Florencia se conserva la traducción de la descripción, dirigida «a los comerciantes de Nuremberg». Del texto alemán original solo ha sobrevivido la parte en que Alberto Durero, que estaba preparando su grabado del rinoceronte —«la representación animal de mayor influencia en Europa», como escribe T. H. Clarke en su The rhinoceros from Dürer to Stubbs, 1515-1799 (Londres: Sotheby’s Publications, 1986, pág. 20)— basándose en el mencionado texto y el esbozo, insertó en la parte superior de la composición:
La imagen así creada no solo resultó extremadamente compacta, poderosa y convincente, sino que, además, se aproximó a la realidad muchísimo más de lo que nadie podía esperar en tales circunstancias. Acaso el dibujo de Fernandes era mucho mejor que el de Penni, o Durero tuvo a su alcance algunas otras fuentes visuales para componer la figura que finalmente nos dio a conocer.
En este sentido, se ha mencionado que un informante visual de Durero pudo haber sido el pintor y grabador Antonio de Holanda, padre de Francisco de Holanda, que estaba trabajando en aquella Lisboa manuelina y sería testigo directo del paso por allá del rinoceronte. En efecto, en su Libro de Horas del rey d. Manuel I, en la escena del descanso de la Sagrada Familia durante la huida a Egipto, un pequeño rinoceronte se vislumbra al fondo. Y aun puso otro en la Genealogía del Infante don Fernando. No se parecen al de Durero. En todo caso, la prueba de que en Lisboa debieron hacerse numerosos retratos del popular rinoceronte (al que bautizaron Ganda, nombre del animal en lengua guyaratí) está en que aún podemos ver su cabeza tallada en piedra, en la basa de una de las garitas de la Torre de Belém (construida entre 1514-1519), y así puede observarse en este vídeo.
Más de un lector habrá visto en el título de esta serie que ahora iniciamos la referencia implícita a uno de aquellos libros llenos de inteligencia y sensibilidad, y que tanto han logrado influir en nuestro entendimiento del arte: El poder de las imágenes, de David Freedberg [Madrid: Cátedra, 1992 (1ª ed. inglesa, The power of images: Studies in the history and theory of response, University of Chicago Press, 1989)]. En él se nos enseñaba hasta qué punto las imágenes que nos rodean pueden moldear nuestras ideas, categorías y valores, y cómo cada una de ellas vive su concreta biografía, guarda su historia cargada de significados cambiantes, crea sus tradiciones y produce una cadena de efectos.
Vamos a recorrer ahora, en un rápido zigzag, uno de esos iconos. Podríamos llamar a la ruta que proponemos Rhinoceros Memory Tour. En ella le seguiremos la pista al rinoceronte, especialmente desde la concreta irrupción de la bestia en el horizonte visual de la Europa de los Descubrimientos.
Una curiosa característica de la imagen con la que iniciaremos el viaje, la lejana representación que se divulgó y diseminó con fuerza por todo el Renacimiento europeo, es que no fue realizada a partir de una muestra del natural, sino agregando diversos pedazos icónicos y textuales. Desde su mismo inicio, la imagen adquirió vida propia y echó a andar emancipada del modelo. A partir de entonces, dio a luz otras imágenes que se enlazarían entre ellas hasta establecer un territorio particular en el vasto continente de las imágenes y símbolos del Renacimiento. De vez en cuando, por supuesto, irrumpía en el pastizal un rinoceronte vivo y coleando. En tales ocasiones, las imágenes olfateaban al intruso con suspicacia cuando no le torcían el gesto con hostilidad; pero, a la vez, copiaban secretamente uno u otro detalle proclamando en voz baja la inexactitud de todas las representaciones anteriores.
Al final de nuestra excursión seguramente no sepamos mucho más del rinoceronte en sí de lo que sabíamos al principio. Mejor dicho, no sabremos mucho más de cuanto sabía el hombre del Renacimiento. Pero habremos aprendido algunas cosas sobre la vida secreta de las imágenes renacentistas.
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Message à Philippe De Jonckheere à propos de son rhinocéros: «Tu sais que Dürer avait fait à pied le chemin de Munich à Rome pour aller dessiner de visu le premier rhinocéros ramené en Europe, et que la gravure tirée de son dessin est probablement le premier best-seller de l’histoire de l’imprimerie? – et qu’on a ensuite rajouté le rhinocéros sur les réimpressions de Pline, qui se basait sur les récits des légionnaires revenus d’Afrique, et en avait conçu la licorne en mêlant un peu tout – mais pour ceux du 16ème siècle, si c’était chez Pline on pouvait ajouter, mais pas corriger: primauté du livre sur le réel – et la phrase de Rabelais: “Comme assez sçavez, que Africque aporte tousiours quelque chose de nouveau”, où Flaubert dit que chaque fois qu’il lit cette phrase, il voit des hippopotames et des girafes…» Oui mais voilà: ni Dürer ni le rhinocéros ne sont jamais allés à Rome, j’avais simplifié l’histoire. (François Bon, Le Tiers Livre).
Mensaje a Philippe de Jonckheere sobre el rinoceronte: «¿Sabes que Durero fue de Munich a Roma a pie para ver y dibujar al primer rinoceronte jamás traído a Europa, y que el grabado realizado a partir de su dibujo se convirtió en el primer best-seller de la historia de la imprenta? ¿Y que este rinoceronte fue luego incluido también en las reimpresiones de Plinio que se basaban en los informes de los legionarios romanos que volvían de África, que, por su parte, dieron lugar al nacimiento de la idea del unicornio mezclándose así todo un poco? –Pero en el siglo XVI se podían añadir cosas a Plinio, pero no cambiar nada en él: voilà la prioridad del libro sobre la realidad.– Y el dicho de Rabelais: "como bien sabes, África siempre nos trae algo nuevo", sobre el cual Flaubert dijo que cada vez que leía esta frase veía hipopótamos y jirafas». Bien, pues ni Durero ni el rinoceronte llegaron jamás a Roma. He simplificado la historia.
En su Arte e ilusión, de 1960, Ernst Gombrich decía que el artista no dibuja lo que ve, sino lo que sabe; construye de manera más o menos inconsciente su mirada con la ayuda de los esquemas que ha aprehendido y así, por más que su representación del mundo pueda parecer realista a sus contemporáneos, una generación posterior que utilice esquemas diferentes la considerará rígida y esquemática.
Una idea similar rige el análisis que hizo el renombrado filólogo clásico húngaro János György Szilágyi en su obra Legbölcsebb az idő (El tiempo es más sabio) (1978, 1987). Al repasar la larga historia de falsificaciones de cerámica antigua pintada, destaca cómo los falsificadores de cualquier época siempre son vulnerables al uso de determinados modos visuales que resultan evidentes —o, mejor dicho, completamente transparentes para su propia generación, pasándoles inadvertidos— pero son rotundamente sospechosos para las que vienen después. Es, por consiguiente, muy posible que los egipcios vieran como frescas y naturales aquellas imágenes suyas que nosotros leemos en clave abstracta o como hieráticas estilizaciones basadas en esquemas obvios y arcaicos. «La pittura è cosa mentale», sentenció el gran Leonardo da Vinci.
Gombrich prueba estos argumentos con uno de los dibujos europeos más antiguos producido explícitamente para ilustrar, para «dar a ver», un animal exótico declarando al margen que ha sido copiado directamente del natural. Está en el famoso Libro de esbozos del arquitecto francés del siglo XIII Villard de Honnecourt.
A la derecha de este león que nos mira de hito en hito, leemos: «Voici 1 lion si com on le voit par devant. Et sacies bien qu’il fu contrefais al vif» (he aquí un león tal como se ve por delante. Y adviértase que fue copiado al vivo). No tenemos por qué dudar de la sinceridad del afamado arquitecto que recorrió toda la Europa de su tiempo y tuvo, sin duda, sobradas oportunidades de contemplar leones vivos en más de una de las cortes que fue visitando. No obstante, a nosotros su dibujo nos recuerda mucho más aquellas estatuas de fieras góticas, cuyos escultores jamás vieron ni de lejos un león vivo, que al carnívoro que estamos tan acostumbrados a ver bostezar en los zoos o correr en los documentales televisivos.
Otro ejemplo aducido por Gombrich es el grabado que hizo en 1515 Durero del rinoceronte del Papa.
Los complejos vaivenes del poder político que zarandearon al rinoceronte de mano en mano desde India a Italia fueron descritos de manera brillante por Silvio A. Bedini, conservador de libros antiguos del Smithsonian Institute, en su ensayo «The papal pachyderms» (Proceedings of the American Philosophical Society, 125.2 (1981), págs. 75-90). En resumen, el sultán de Cambay (hoy escrito Khambhat) regaló el animal al gobernador portugués de Goa para dorarle la píldora con la que rechazaba las reclamaciones territoriales de Portugal. Inmediatamente, por su parte, el gobernador lo embarcó hacia Lisboa con el objetivo de suavizar el enfado del rey don Manuel por el fracaso de la misión. El rey se lo mandó al Papa León X, a Roma, para conseguir su favor como árbitro en las disputas sobre la línea divisoria de la expansión española y portuguesa en el sudeste asiático. De todo esto, solo el pobre rinoceronte no sacó nada bueno. La nave en que viajaba cuando lo embarcaron para Italia topó con una tormenta y entonces
hanc inusitate feritatis belluam, quae in arena amphitheatri elephanto ad stupendum certamen committi debuerat, Neptunus Italiae invidit et rapuit, quum navigium, quo advehebatur, Ligusticis scopulis illisum, impotentis tempestatis turbine mersum periisset; eo graviore omnium dolore, quod bellua, Gangem et Indum altissimos terrae patriae fluvios tranare solita, in ipsum littus supra portum Veneris, vel arduis saxis asperrimum, enatare potuisse crederetur, nisi, compeditus cathenis ingentibus, nihil proficiente evadendi conatu, superbo maris Deo cessisset.
Este animal de ferocidad inusual, que se habría enfrentado hasta con el elefante en una lucha descomunal en la arena del anfiteatro, fue raptado por la envidia del Neptuno italiano cuando la nave que lo portaba chocó contra una roca en la costa ligur y se hundió en la olas de un mar desatado en furia con gran lástima y espanto de todos quienes saben que es una bestia es capaz de nadar cruzando el Ganges y el Indo, ríos enormes de su tierra natal, y que así podía haber llegado hasta las rocas de la orilla en el puerto de Venus (Portoveneris) de no haber tenido las patas atadas con pesadas cadenas; pero de este modo, sin poder hacer uso de sus habilidades natatorias, se entregó al arrogante dios del mar.
Con esta grandilocuencia describe en sus Elogia virorum bellica virtute illustrium (Florencia, 1548, «sub effigie Tristani Acunii») el triste episodio Paolo Giovio (1483-1552), aquel historiador también autor de una Vita de Leonis X y de una obra tan influyente en el ámbito iconográfico renacentista como el Dialogo dell’Imprese Militari et Amorose (1555), contribuyendo así a la formación y mantenimiento de la memoria visual del rinoceronte.
Con todo, afortunadamente para la tradición visual europea, durante los meses en que el rinoceronte permaneció en Lisboa, una documentada descripción e incluso un esbozo gráfico del animal salieron de la pluma del mercader moravo Valentim Fernandes, que vivía en Portugal y a quien luego volveremos. En la Biblioteca Magliabechiana de Florencia se conserva la traducción de la descripción, dirigida «a los comerciantes de Nuremberg». Del texto alemán original solo ha sobrevivido la parte en que Alberto Durero, que estaba preparando su grabado del rinoceronte —«la representación animal de mayor influencia en Europa», como escribe T. H. Clarke en su The rhinoceros from Dürer to Stubbs, 1515-1799 (Londres: Sotheby’s Publications, 1986, pág. 20)— basándose en el mencionado texto y el esbozo, insertó en la parte superior de la composición:
Nach Christiegeburt, 1513. Jar Adi 1. May hat man dem grossmechtigisten König Emanuel von Portugal, gen Lysabona aus India pracht, ain solch lebendig Thier. das nennen sie Rhinocerus, Das ist hie mit all seiner gestalt Abconterfect. Es hat ein farb wie ein gepsreckelte [sic] schildkrot, vnd ist von dicken schalen vberleget sehr fest, vnd ist in der gröss als der Heilffandt, aber niderichter von baynen vnd sehr wehrhafftig es hat ein scharffstarck Horn vorn auff der Nassen, das begundt es zu werzen wo es bey staynen ist, das da ein Sieg Thir ist, des Heilffandten Todtfeyndt. Der Heilffandt fürchts fast vbel, den wo es Ihn ankompt, so laufft Ihm das Thir mit dem kopff zwischen die fordern bayn, vnd reist den Heilffanten vnten am bauch auff, vnd er würget ihn, des mag er sich nicht erwehren. dann das Thier ist also gewapnet, das ihm der Jeilffandt [sic] nichts Thun kan, Sie sagen auch, das der Rhinocerus, Schnell, fraytig, vnd auch Lustig, sey.
En el año de 1513 después del nacimiento de Cristo, el 1 de mayo, fue traído desde la India a Lisboa para el poderoso rey Emanuel de Portugal un animal que llaman rhinocerus. Aquí está reproducido en su forma completa. Su color es como el de una tortuga moteada, y está muy protegidamente cubierto de gruesas escamas, y en tamaño es similar al elefante, pero más corto de piernas y mucho mejor preparado para la lucha. Tiene un cuerno agudo y fuerte encima de la nariz, que gusta de afilar allí donde hay rocas. Es un animal victorioso, enemigo mortal de los elefantes. El elefante le teme terriblemente porque cuando se le acerca, el animal lo enfrenta con la cabeza entre las patas anteriores, y desgarra desde abajo el vientre del elefante, y lo mata, pues no puede defenderse. El animal está tan bien acorazado que el elefante nada puede contra él. También se dice que el rhinocerus es un animal veloz, confiado e incluso alegre.
No tenemos constancia de cuán fiel a la realidad sería el esbozo que mandó Fernandes a Nuremberg acompañando a su carta. En todo caso, debe hacernos sospechar la existencia de otro bosquejo que pudo ser idéntico o, eventualmente, muy similar llegado también a Roma aún antes de que el rinoceronte abandonara Lisboa rumbo a la corte papal. Con él en la mano, el médico florentino Giovanni Giacomo Penni publicó una descripción en verso del rinoceronte (que obviamente ni había visto ni iba a ver jamás). La pérdida del animal dejó sin razón de ser a esta publicación, y se detuvo su difusión. Solo ha sobrevivido un ejemplar que se conserva en la Biblioteca Colombina de Sevilla y cuya característica más peculiar es que en su última página Cristóbal Colón anotó de su puño y letra: «Este libro costó en Roma medio quatrain por nouiembre de 1515 / Está registrado 20».El famosísimo rinoceronte de Durero, 1515. Esta es la segunda emisión del grabado, del mismo año que la primera. Solo se diferencian en que la primera aparición presentaba el texto en cinco líneas en lugar de seis
Giovanni Giacomo Penni. Forma & Natura & Costumi de lo Rinocerothe stato condutto importogallo dal Capitanio de larmata del Re & altre belle cose condutte dalle insule nouamente trouate.
Si el dibujo enviado a Nuremberg era como éste, Durero tuvo que añadirle muchos conocimientos propios para completarlo, debió rebuscar a fondo en su propia mente y en sus tratados de zoología, anatomía y proporciones; y sobre todo, tal como subrayaba Gombrich, utilizó con maestría la tradición pictórica contemporánea y los esquemas visuales dominantes. Percibió la piel del rinoceronte articulada en placas duras al modo de la armadura de un caballero, o como las que podían llevar los caballos de guerra de la época, y respetó así, a su modo, el adjetivo utilizado por Fernandes gewapnet ‘acorazado’. Cubrió, pues, el cuerpo y los pies del animal con las placas aludidas por Fernandes, como las de los dragones, y diseñó solidariamente la placa lateral de la armadura bajo el modelo inervado del ala de un dragón. Entre las dos placas del lomo, delante, insertó un pequeño cuerno. No está claro si aquí malinterpretó algún rasgo del bosquejo o simplemente tuvo que buscarle un lugar adecuado al «segundo cuerno» que menciona Plinio y que emerge del centro de una pequeña arandela igual que la púa colocada en el centro de las rodelas o escudos para mantener a distancia a los enemigos en los combates cuerpo a cuerpo. Y, finalmente, cubrió toda la superficie del animal con una textura finamente cincelada al modo de la tradición grabadora alemana coetánea.
La imagen así creada no solo resultó extremadamente compacta, poderosa y convincente, sino que, además, se aproximó a la realidad muchísimo más de lo que nadie podía esperar en tales circunstancias. Acaso el dibujo de Fernandes era mucho mejor que el de Penni, o Durero tuvo a su alcance algunas otras fuentes visuales para componer la figura que finalmente nos dio a conocer.
En este sentido, se ha mencionado que un informante visual de Durero pudo haber sido el pintor y grabador Antonio de Holanda, padre de Francisco de Holanda, que estaba trabajando en aquella Lisboa manuelina y sería testigo directo del paso por allá del rinoceronte. En efecto, en su Libro de Horas del rey d. Manuel I, en la escena del descanso de la Sagrada Familia durante la huida a Egipto, un pequeño rinoceronte se vislumbra al fondo. Y aun puso otro en la Genealogía del Infante don Fernando. No se parecen al de Durero. En todo caso, la prueba de que en Lisboa debieron hacerse numerosos retratos del popular rinoceronte (al que bautizaron Ganda, nombre del animal en lengua guyaratí) está en que aún podemos ver su cabeza tallada en piedra, en la basa de una de las garitas de la Torre de Belém (construida entre 1514-1519), y así puede observarse en este vídeo.
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