23 diciembre, 2012

La vida es hermosa


El reconocimiento le llegó muy tarde a Vladimir Vorobyov. El ingeniero de Novokuznetsk, empleado de la Combinada Metalúrgica de Siberia Occidental, fallecido en 2011 a la edad de 70 años, recibió en la década de los 70 su primera y única cámara. Las fotografías que tomó durante los quince años siguientes no fueron publicadas en  lugar alguno y sólo pudieron verse en un par de exposiciones locales. Fue su amigo y compañero fotógrafo Vladimir Sokolayev quien organizó este mes de noviembre, en Novokuznetsk, una exposición que mostraba todo su trabajo. El acontecimiento llamó de inmediato la atención del mundo fotográfico de Moscú. Y con razón


Lo primero que nos toca en estas fotos es el absurdo radical, la icongruencia perfecta entre escenas, objetos y gentes; unas realidades paralelas que convergen en cada foto. Las agotadas maestras de guardería ​​almorzando en un espacio regido por la alegre imagen de Lenin. Esas otras mujeres de pie, con sus bolsas de la compra, moviéndose torpemente ante los retratos de los trabajadores. La señora con una caja de flores bajo las lianas de una jungla de cables que supera incluso a la del barrio antiguo de Palma.


Sin embargo, estas imágenes son intencional y explícitamente documentales. No encontraremos en ellas subrayados de ingenio visual. Pretenden, como herederas de una larga tradición, reflejar cuidadosamente la realidad; y es así como desvelan precisamente su fondo absurdo. Sin bromas. Un absurdo que es parte orgánica y necesaria del día a día, componente ineludible del escalofrío de la vida.



Por otra parte, también la belleza está siempre dentro de estas imágenes. Belleza, amor y humanidad que, como no podría ser de otra forma, se revuelven dentro del marco del sinsentido, en crudo conflicto con la miseria y la erosión. La belleza no siempre es lo más fuerte. Es más, en muchas fotos parece estar desvanecida. Pero alienta en todas ellas, busca su sitio, se rebela, da esperanza.







03 diciembre, 2012

Honor y honras


El Warburg and Courtauld Institute de Londres es el centro de investigación interartística más prestigioso del mundo y contiene una de las bibliotecas más útiles e impresionantes. Quien recibe una beca para estudiar aquí puede considerarse muy afortunado, no sólo por tener acceso privilegiado durante las veinticuatro horas del día –con llave propia–  a los inmensos fondos bibliográficos que estableció Aby Warburg, donde se combinan de manera única la historia del arte, la literatura, la antropología, la sociología y otras disciplinas de humanidades, sino porque será casi imposible salir del Institute sin publicar un estudio que marcará en adelante toda la carrera investigadora.

El Eleanor Tufts Book Award es el premio más notable para un libro sobre cultura artística española publicado en inglés. Se elige entre tres obras aparecidas durante el año anterior, una de las cuales es siempre propuesta por el Courtauld Institute. La organización y sede del premio es responsabilidad de la American Society for Hispanic Art Historical Studies.

Este año el primer premio lo ha ganado Ilona Katzew por su libro Contested Visions in the Spanish Colonial World (Yale, 2011). Junto a él otros dos libros han merecido la mención de honor. Y uno de ellos, el presentado por Warburg and Courtauld Institutes, ha sido el Libro de las Honras de la Emperatriz María de Austria (1603), del que dimos noticia hace ahora algo más de un año. Preparamos esta edición los fundadores del grupo de investigación Studiolum, tres amigos repartidos entre América, España y Hungría. Estos son los motivos de la mención en palabras del Eleanor Tufts Award Committee:

Book of Honors for Empress Maria of Austria – Composed by the College of the Society of Jesus of Madrid on the Occasion of Her Death (1603), ed. Antonio Bernat Vistarini, John T. Cull and Tamás Sajó (Philadelphia: Saint Joseph’s University Press, 2011), for setting an example of a fruitful collaboration among scholars from different countries who made accessible to an English-speaking audience an important primary source and likewise for opening up a promising new line of scholarship in the fields of Spanish and Portuguese art: an annotated critical translation with facsimile of the emblems. The editors uncover a wealth of material relevant for understanding female patronage, iconography, religious practices, history, and literature of the Golden Age, and especially the importance of visual emblems in post-Tridentine Jesuit preaching. The combination of the critical and contextual essay, with the translated text, and the facsimile make this an indispensable resource for scholars and students of emblem books, literature, and symbolic imagery in early modern Spain.”

«Book of Honors for Empress Maria of Austria – Composed by the College of the Society of Jesus of Madrid on the Occasion of Her Death (1603), ed. de Antonio Bernat Vistarini, John T. Cull y Tamás Sajó (Philadelphia: Saint Joseph’s University Press, 2011), por constituir un ejemplo de colaboración fructífera entre investigadores de diferentes países que ha hecho accesible al público de habla inglesa una importante fuente primaria; y, a la vez, por abrir una nueva y prometedora línea de investigación en los campos del arte español y portugués: una traducción crítica anotada, con el facsímil de los emblemas. Los editores descubren un rico material de relevancia para la comprensión del patronazgo femenino, la iconografía, las prácticas religiosas, la historia y la literatura del Siglo de Oro, subrayando la especial importancia del emblema visual en la predicación jesuítica post-tridentina. La combinación de un ensayo crítico y contextualizador, junto con el texto traducido y el facsímil, lo convierten en un recurso indispensable para los investigadores y estudiosos de los libros de emblemas, de la literatura y la imaginería religiosa de la España moderna.»

En esta apreciación no se menciona el trabajo de otro de los coautores: György Sajó, de Copenhague, quien tradujo y comentó para este libro los cuatro poemas en hebreo presentes en aquellas decoraciones funerales de 1603.

Y estamos en deuda con el Rev. Joseph F. Chorpenning, director editorial de Saint Joseph’s University Press, por la confianza que tuvo en nuestro proyecto y la gran ayuda que nos prestó para que se pudiera llevar a cabo.

Por lo demás, qué decir sino que nos sentimos tremendamente honrados. Honradísimos.




03 octubre, 2012

Tantour


Mujer de ciudad, mujer drusa y mujer campesina de Damasco. Foto de Sebah, 1873

En un comentario a nuestra entrada «Damascus Anno», un lector se sorprendía ante la imagen del tocado de una mujer drusa. Podíamos pensar que, al ser él un ciudadano británico lo habría tenido que ver, quizá, en su infancia pues Children’s Magazine publicó este grabado y su descripción para los pequeños lectores ya en 1834:


«'¡Qué cosa tan extraña tiene esta mujer sobre su cabeza! ¿para qué lo lleva, me pregunto?' Pues, pequeño lector, es costumbre en su país que las mujeres usen tales tocados, y sin duda se ven tan guapas con ellos como aquí con las peinetas de concha o las mantillas de lujoso encaje; el tantour, como se le llama, está hecho de plata, y es casi tan ancho en la parte inferior como la palma de la mano, estrechándose gradualmente hasta la punta en la parte superior; encima le colocan velos blancos de muselina con los que ocultan enteramente sus rostros cuando salen, y los viajeros dicen que estos extraños tocados les dan un aspecto muy bonito y elegante».

Mujer drusa de las montañas Shouf luciendo el tantour. Foto de Félix Bonfils, ca. 1870

Según la página del sitio levantino Al Mashriq que describe los trajes tradicionales del Levante, este tocado era usado por las mujeres casadas de las aldeas drusas en las montañas del Líbano, principalmente alrededor de Deir el Qamar, y por lo general lo recibían de su marido el día de la boda. Podía ser de hasta un metro de alto, según el prestigio y riqueza de la familia. El origen de esta moda es incierto. Algunos piensan que deriva de los altos sombreros persas o del interior de Asia, mientras otros creen que lo llevaron los cruzados hasta el Líbano. Esto se contradice con el hecho de que ya los relieves grecorromanos de Kartaba, en Líbano, muestran tocados similares. De acuerdo con la descripción del Museo Tareq Rajab de Kuwait, los cruzados lo importaron en sentido contrario, desde el Líbano a Francia, donde a menudo es identificado con el hennin desde finales del siglo XIV, y lo vemos en miniaturas y pinturas desde la década de 1420 en adelante.

Hans Holbein el Viejo: Presentación de Cristo en el Templo, 1500-1501, y Hugo van der Goes: Altar Portinari, 1476-78, detalles

Este peculiar complemento se menciona con frecuencia en los relatos de viajeros del siglo XIX a Tierra Santa.

«Nada de particular ocurrió durante nuestro regreso a Zahle, salvo que adelantamos a algunas mujeres a caballo que usaban el tantour, ese adorno extraordinario que portan en la cabeza las mujeres drusas; es un cuerno de plata o de cobre plateado dependiendo de la riqueza de la poseedora, de un pie y medio o dos de longitud, que surge de la parte superior de la frente como un cuerno de unicornio, y va adornado con figuras en relieve de estrellas o animales según variados patrones. Por encima se engancha un velo de muselina blanca, con el cual se puede ocultar el rostro a voluntad. Este cuerno se fija sobre una almohadilla en la cabeza con una tan engorrosa complicación que a veces no se lo quitan durante un mes —un incómodo gorro de noche, es de suponer, para cualquier mujer.» (James W. Parker: Three weeks in Palestine and Lebanon, 1836).

Parece que la ilustración de Parker fue la única representación europea contemporánea
del tantour, luego repetida en otras publicaciones. Con toda probabilidad
también Parker la copió de una anterior fuente impresa.

«Mientras esperaba al Emir, fui hasta el pueblo de Babdall, y al volver la esquina de una casa topé con media docena de niñas y mujeres que bajaban con dificultad por las peñas, tocadas con unos tantours cuyo notable tamaño indicaba que eran de la casta más alta. Los adornos pesados ​​y ruidosos barrían el suelo, sus velos blancos ondeando como banderas enmarcaban sus rostros risueños y sus cabezas eran cornucopias de joyas y flores; los cuellos como de ídolos de templos indios, amarillos de oro reluciente, y los trajes de un color marrón-rojizo, salpicados todos de estrellas y orlados con encajes del mismo metal. ... ¡Qué maravillosa costumbre la de este apéndice colocado en la cabeza el día de la boda y fijado allí hasta la muerte, durante el sueño, la enfermedad, en las fatigas del trabajo de casa o en el campo, siempre allí puesto, amarrado y seguro como el bauprés en la proa de un barco!. No le atañe ninguna superstición, no hay tradición que pretenda explicarlo ni religión que lo consagre. Ha atravesado por todas las religiones y cambios, se eleva más allá de cualquier circunstancia histórica y permanece entronizado en la frente de la matrona a pesar del anatema del sacerdote o la volubilidad de las modas. ... No es fácil adivinar por qué razón terrenal ofendía al clero, hasta que el obispo de Beirut me iluminó diciéndome con gravedad que ¡el tantour era el ídolo que adoraban los drusos! Los cristianos, dijo, sólo recientemente habían caído en esta práctica anticristiana. ... Una pequeña figura de bronce, eminentemente arcaica, encontrada en el barrio de Saida y actualmente en mi poder representa a una mujer desnuda salvo por una ligera ropa en la cintura, y llevando el tantour. Se encontró en uno de los sarcófagos primitivos abiertos en la roca o hechos de piedra, que tantas veces me llenaron de asombro al pasar inesperadamente sobre ellos.» David Urquhart: The Lebanon (Mount Souria), 1860.

“Princesa libanesa del siglo XIX”. Traje reconstruido, de aquí

De la reciente prohibición cristiana del tantour informó la edición de 1861 de la London Review, explicando que en una ocasión «cuando una dama maronita estaba recibiendo el sacramento de mano de un obispo, por desgracia sacudió de repente la cabeza, el tantour golpeó el cáliz y derramó su contenido al suelo: en consecuencia, los sacerdotes denunciaron su uso». Esto es, con toda probabilidad, sólo una anécdota piadosa, y la verdadera razón debe haber sido el deseo de demarcación simbólica de la secta musulmana de los drusos. Sin embargo, varios viajeros notan cómo el tantour estaba difundido entre las cristianas maronitas del Líbano, mientras otros se esforzaban por descubrir en él la supervivencia de una costumbre presente en el Antiguo Testamento:

«También vi una procesión extraordinaria, y me dijeron que era una boda drusa. Había varias mujeres montadas en camellos y una a caballo, que Abdallah dijo que era la novia. Llevaba en la frente lo que se conoce como el tantour, es decir, un tubo de estaño de considerable longitud, con una proyección de quince pulgadas en disposición semi-horizontal, «como un cuerno de unicornio», y lo cubría con un ligero velo. Otras varias mujeres en la procesión también usaban el tantour. ... Algunos de estos tubos están hechos de plata y adornados con joyas, y otros que vi alcanzaban quizás veinte pulgadas de largo. De dónde surgió la moda de usarlo, no lo sé decir, pero no hay ninguna duda de que los han usado ​​las gentes de este distrito desde tiempos inmemoriales, y que el valor de estos tubos o cuernos está en consonancia con la riqueza de la persona que los lleva, del mismo modo como las cadenas de oro y los anillos suelen tenerse por signos de distinción en Inglaterra. Cada parte del atuendo, que ya era usado hace 3.000 años, con todos los matices del color, desde la piel de tejón, o la sandalia, (Ezequiel xvi. 10,) hasta la diadema o turbante, todavía está en uso. Las mujeres, según creo, rara vez se quitan el tantour, y me han dicho que lo llevan incluso de noche. Una cosa relacionada con el tantour es particularmente digna de atención, y es que mientras algunas lo llevan oblicuamente desde la frente, como he descrito, otras lo llevan en la coronilla, y otras casi perpendicularmente. En el primer caso denota a una mujer casada, en el segundo una mujer soltera o joven, y el último una mujer casada con hijos. Así era con Ana, como se registra en 1Sam. ii. 1, 10. Cuando Samuel nació, ella dijo: "Mi corazón se regocija en Jehová, mi poder [la Escritura usa aquí la metáfora cuerno] se exalta no sólo en mi cabeza, a pesar de que es una marca de honor entre las mujeres, (ya que muestra que Dios me ha bendecido con un hijo), sino— en el Señor, y eso es mucho mejor". La misma figura se utiliza en Sal. xcii. 10; cxii. 9, y en otros lugares. El grabado de al lado, aunque no exactamente igual a la procesión que vi, da una idea aproximada de la misma, así como del tantour» John Gadsby: My wanderings: being travels in the East in 1846-47, 1850-51, 1852-53, 1855.


La idea de que el tocado druso representara una tradición superviviente desde tiempos bíblicos deslumbró la imaginación de los orientalistas del siglo XIX. Las descripciones de tantours hablaban cada vez más de las citas bíblicas inscritas en los cuernos, y el tantour acabó entrando en la exégesis, los diccionarios bíblicos e incluso en los comentarios a la Sagrada Escritura.

La explicación bíblica del tantour y su habitual ilustración, en la entrada «PLAITING of the hair» del People’s Dictionary of the Bible, 1850.


El versículo 10 del Salmo 92 —«Pero tú exaltarás mi fuerza [cuerno] como la del unicornio [en otras traducciones: toro salvaje]»— lo explicaba así The comprehensive commentary on the Holy Bible, Brattleboro 1837, ilustrado con la imagen ya bien conocida: «Calle. la cita muestra el vestigio de una costumbre muy antigua, la del tantour o tantoura, usado por las mujeres drusas del Líbano. Imita la descripción del cuerno del unicornio, nota, Núm. 23,22. Munro dice: «estos ‘tantoura o cuernos’ son de oro, plata o madera. En general, las mujeres jóvenes ricas y presumidas lo llevan de gran longitud, recto desde la parte superior de la frente, mientras que las humildes, pobres o ancianas, lo colocan ladeado, mucho más corto y abierto al final como trompeta (cita, Job 16:15). Así, el magnificado cuerno sigue dando un mensaje de poder y confianza». Ramble in Siria, 1833.”

Esta explicación, a pesar de ser ingeniosa y atractiva, es por completo infundada. Los versículos bíblicos sobre los cuernos, como ha comprobado Két Sheng en el texto hebreo, se refieren todos a los cuernos de los toros y es una antigua expresión idiomática que nunca adoptó el Corán ni la tradición musulmana. Y sería inútil buscar la supervivencia de las tradiciones judías del Antiguo Testamento en una comunidad musulmana étnicamente árabe de origen persa del siglo XI. Con el desarrollo de la arqueología bíblica, a medida que los investigadores que llegaban a Tierra Santa dejaban poco a poco de compulsar cada una de sus experiencias sobre una fuente bíblica inmediata, el tantour también fue desapareciendo de la exégesis.

La primera imagen de esta entrada da fe también de lo mucho que los orientalistas se aferran a sus propias tradiciones. De hecho, en la vida real, esta vista, es decir un tantour sin velo, era inimaginable. Se explica porque la foto fue tomada en la Exposición Universal de 1873 de Viena, donde lo más importante era mostrar al público uno de aquellos tocados, no cubierto por ningún velo, de los que habían leído en los relatos de viajes de todo el siglo anterior. Pero esta vista imposible en la realidad fue inmediatamente canonizada por la página que muestra los trajes sirios en el voluminoso álbum de Braun y Schneider, Geschichte der Kostüme (c. 1861-1880), obviamente copiando aquella foto de Viena.


Tan oscuro como el origen del tocado es el origen de su nombre —obviamente, los dos problemas están conectados—. El árabe clásico desconoce esta palabra. Két Sheng sólo lo ha encontrado en el diccionario de árabe levantino (J. Elihay: The Olive Tree Dictionary. A Transliterated Dictionary of Conversational Eastern Arabic (Palestinian), s.a.)::

ṭanṭūr(a) = 1) gorro alto 2) capucha (de una chaqueta, etc.).

Esta palabra — en árabe طنطورۃ — es sospechosa, ya que contiene cuatro consonantes en lugar de las tres obligatorias: ṭnṭr. Esto ocurre generalmente en las palabras compuestas o en palabras de origen extranjero. Aquí probablemente se trate del segundo caso..

Mujer drusa, 1870s: tal vez sea una foto de Félix Bonfils, de aquí

Conocemos otras tres apariciones de esta palabra. La primera está en el ecuménico —cristiano - ortodoxo, anglicano, protestante, católico— Instituto Tantur, entre Jerusalén y Belén, cuyo nombre, según consta en su página web, significa «loma» o «altozano» en árabe. De hecho, el Instituto se encuentra en lo alto de una hermosa colina, con una vista excelente sobre el puesto de control palestino-israelí número 300, popularmente conocido como «Puesto de control Tantur».

Vista de Belén desde el Instituto Tantur, y del mundo desde el lado palestino del Puesto de Control Tantur.


El segundo es el nombre de la antigua aldea costera árabe Tantura —الطنطورة— destruida en 1948 junto con otras 300 aldeas palestinas por el ejército israelí. Ahora los kibutz Dor y Nahsholim están al lado de sus ruinas; el aspecto antiguo y moderno del lugar puede contemplarse aquí, aquí y aquí. Según la Wikipedia inglesa el nombre significa «colina» en árabe local, y la Wikipedia hebrea añade que este cerro era el local Tel Dor.


La tercera aparición de este nombre se encuentra en Jerusalén, en el valle de Cedrón. Aquí se alza un monumento funerario monolítico tradicionalmente llamado Tumba de Absalón, cuya lapidación ritual solía ser un programa ceremonial no sólo para los judios, sino también para los peregrinos cristianos medievales. En realidad el monumento no fue erigido hasta el siglo primero, y de acuerdo con su inscripción en griego recientemente descifrada por Joe Zias y publicada en Haaretz, los primeros cristianos veneraban en ella la tumba de Zacarías, padre de San Juan Bautista. En árabe se llama —inspirándose claramente en su forma— Tantour Pharoun, es decir, «el sombrero del faraón / rey». O, para ser más precisos, su tantour.



01 octubre, 2012

Luz

La Biblioteca Nacional Széchényi ha organizado una muestra del legado del sociólogo Zoltán Szabó —autor del magistral estudio La situación de Tard (1936), la primera monografía de investigación sobre un pueblo húngaro—, quien entre 1939 y 1944 organizó la «defensa intelectual nacional» contra el nacionalsocialismo, y que desde 1949 fue el editor húngaro de la BBC y de Radio Europa Libre. Paseamos lentamente entre sus libros, documentos y cartas organizados en pequeños expositores a lo largo de la pared de la sala de catálogos, y vamos reconstruyendo mentalmente su época y su carrera apreciando el rico material pieza a pieza, cuando de pronto algo destaca. Cinco fotos en la pared, cinco hermosas imágenes del legado cuya intemporalidad marca un fuerte contraste con la contextualizacion férrea de las que están abajo.


«La gran editorial Athenaeum sacó una serie de libros sobre la vida campesina húngara, y me contrataron por muy poco dinero para ilustrarla. ... En tren, a pie y en bicicleta recorrí toda la llanura húngara, y así pude familiarizarme íntimamente con los enormes problemas de mi feudal y opresivo país antes de la guerra» (Miklós Müller: La luz domada, Szeged, 1994).


Miklós (Nicolás) Müller (1913-2000), una de las mayores figuras de la historia de la fotografía social húngara ilustró varias monografías de investigación popular desde principios de la década de los 30, incluyendo la influyente Encantadora miseria, de Zoltán Szabó (1938). En 1938 emigró a Francia y finalmente se estableció en España. Fue allí donde se convirtió en un fotógrafo verdaderamente reconocido.


La primera exposición de su obra se organizó en Madrid en 1994, y en el mismo año se publicó una antología. El importante centro de fotografía húngaro Mai Mano Ház expuso sus obras en 2006, y el blog del centro recientemente ha editado una biografía y algunas de sus fotos.


Sobre sus álbumes españoles —de los que poseemos dos— escribiremos más adelante.



30 septiembre, 2012

Vals


Bill Hensley, violinista de las montañas, Asheville, Carolina del Norte, 1937, tomado de aquí

One-way publicó hace tiempo unas hermosas imágenes antiguas de violinistas, y nos da pie a publicar nosotros otras similares que guardamos con mimo, así como la canción más bonita que hemos escuchado sobre un violinista.

Violinista americano de las montañas, 1920, de aquí

Violinista de Navidad, Belgrado, 1919, de aquí

Papadakis, violinista de Creta, y Koutzourelis, tañedor de laúd

Kala Ramnath, violinista clásica india, hace veinte años

Tarjeta de visita del joven y prometedor violinista Jiří Jelen, Praga, ca. 1884

Tarjeta de visita de un cuarteto de cuerda, Praga, ca. 1905, foto de V. Donát

Tarjeta de visita del violinista y compositor checo Jan Kubelik (1880-1940) cuando era joven.
La inscripción, escrita en Viena en septiembre de 1919, está en húngaro: «Perdóname por
mi pereza. Mañana tengo un examen. ¡Gracias! Adiós, Aurel». Esto, por tanto, no fue
escrito por Kubelík, aunque él también hablaba bien en húngaro, y su esposa, la
condesa Marianne Csáky-Széll era húngara. Sus ocho hijos
fueron músicos; las cinco hijas, violinistas.

Orquestina militar austro-húngara, ca. 1900

Muchacha tocando el violín, tarjeta de visita. New Jersey, ca. 1870

Fotomontaje de Ruth Zachary sobre su abuelo, el violinista y luthier Alfred
Bowers, héroe de la Guerra Civil Americana, de aquí

John Flynn, «el Bard de Erin”, Wisconsin (*1840), tarjeta de visita, de aquí


Bulat Okudzhava: El Músico

Булат Окуджава: Музыкант


Музыкант играл на скрипке, я в глаза ему глядел,

Я не то чтоб любопытствовал – я по небу летел.

Я не то чтобы от скуки, я надеялся понять,

Как умеют эти руки эти звуки извлекать


Из какой-то деревяшки, из каких-то грубых жил,

Из какой-то там фантазии, которой он служил.

А еще ведь надо в душу к нам проникнуть и поджечь.

А чего с ней церемониться, чего ее беречь.



Счастлив дом, где пенье скрипки наставляет нас на путь.

И вселяет в нас надежду; остальное - как-нибудь.

Счастлив инструмент, прижатый к угловатому плечу,

По чьему благословению я по небу лечу.


Счастлив тот, чей путь недолог, пальцы злы, смычок остер

Музыкант, соорудивший из души моей костер.

А душа, уж это точно, ежели обожжена,

Справедливей, милосерднее и праведней она.
Bulat Okudzhava:
El músico


Un músico tocaba el violín.
Le miré a los ojos.
No es que yo fuera curioso –
estaba volando a los cielos.
No es que estuviera yo aburrido –
sólo confiaba en entender:
cómo pueden estas manos
suscitar estos sonidos

de alguna especie de madera
de alguna especie de tripas rudas
de alguna especie de fantasía
que él usaba –
porque ahí debe haber
aún alguna cosa más
que penetra en nuestra alma
que festeja con ella
y que la salva.

Feliz es la casa donde
la canción del violín nos enseña
el camino y nos da esperanza –
todo lo demás irá de algún modo.
Feliz es el instrumento,
que se aprieta sobre el hombro huesudo
cuya bendición hace que
esté volando a los cielos.

Feliz es quien, directamente, con
dedos nerviosos y un arco
afilado, como músico, es capaz de
prender una hoguera en mi alma.
Y el alma, esto es seguro,
cuando ha ardido en este fuego,
es para siempre más limpia
más justa y misericordiosa.

André Kertesz: El músico ciego. Abony, Hungría, 1921. «El músico ciego. Mirad la expresión
de su rostro. Era absolutamente extraordinaria. Si hubiera nacido en Berlín,
Londres o París habría sido un violinista de primera clase»
(André Kertész: Kertész sobre Kertész)

Entre las imágenes de One-way solamente una no revela su título, autor ni año. Es una foto de André Kertész, tomada hace ahora noventa años a pocos kilómetros de Budapest. Sobre ella Andrzej Stasiuk escribe estas reflexiones en en su Jadąc do Babadag (De camino a Babadag, 2004 —traducción de Alfonso Cazenave):

Puede que todo lo que he escrito hasta ahora haya partido de esta fotografía. Es 1921 en el pequeño pueblo húngaro de Abony, a siete kilómetros al oeste de Szolnok. Un violinista ciego atraviesa la calle tocando. Le guía un chaval de doce o catorce años, descalzo y con gorra. El músico lleva unos zapatos destrozados. Su pie derecho está cruzando el surco que ha dejado un carro con ruedas de hierro. La calle está sin pavimentar. No ha llovido. Los pies del chico no están embarrados y la huella de las estrechas ruedas es poco profunda, apenas marcada. Gira suavemente a la derecha y desaparece en el fondo algo borroso de la foto. A lo largo de la calle hay una empalizada de madera y se ve un fragmento de casa: en la ventana se refleja el cielo. Un poco más lejos hay una capillita blanca. Tras la valla crecen árboles. El músico tiene los párpados entrecerrados. Va caminando y tocando para sí mismo y para el espacio ciego que lo rodea. Aparte de la pareja de caminantes, en la calle no hay más que un niño de pocos años. Aunque está vuelto hacia ellos, mira más allá, fuera del encuadre, como si a espaldas de los vagabundos estuviera ocurriendo algo más interesante que en la fotografía. El día está nublado porque ni las cosas ni las figuras proyectan sombra. EL vilinista lleva colgado un cayado del brazo derecho (sí, es zurdo) y su lazarillo algo que parece ua pequeña mantilla. Del borde de la imagen los separan unos cuantos pasos. Enseguida desaparecerán y enmudecerá la música. En la foto solamente quedarán el pequeño, el camino y la huella de las ruedas.

Hace cuatro años que esta foto me obsesiona. Donde quiera que vaya, busco sus versiones tridimensionales y en color y a menudo me parece haberlas encontrado. Así fue en Podolínec, en las callejuelas laterales de Lőcse/Levoča, en el incandescente Gönc, donde estuve buscando una estación de tren que resultó ser un edificio vacío y en ruinas, y hasta la noche no salía ningún tren. Lo mismo en Vilmány, en un andén abandonado en medio de los campos infinitos sumergidos en un calor sofocante, lo mismo en la plaza del mercado de Dilyatin, donde unas ancianas vendían tabaco, lo mismo en Kvasy, donde el tren ya se había ido y no había ni un alma alrededor, a pesar de que las casas estaban pegadas unas a otras. Y en Solotvyn, en medio de los pozos mineros inmóviles y cubiertos de un polvo salino, y en Dukla, donde del desfiladero soplaba un viento pesado y monótono. En todos esos lugares, sobre la pantalla transparente del espacio se superponía el André Kertész de 1921, como si justamente entonces se hubiera parado el tiempo y a causa de ello el presente resultara un error, una burla o una traición, como si mi presencia en esos lugares fuera un anacronismo y un escándalo por haber venido del futuro, lo cual, aparte de no convertirme en más listo, me hacía estar más asustado. El espacio de esta foto me hipnotiza y todos mis viajes sirven tan solo para al final encontrar el acceso oculto a su interior.