El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (V)

Jacobus Typotius, Symbola divina et humana, III, 61. 1603

6.

A pesar del escaso cuerpo teórico que acabamos de apuntar, el Renacimiento aprovechaba cualquier imagen natural e histórica casi hasta dejarla exhausta, construyendo complejas y arbóreas taxonomías simbólicas. Esta literatura simbólica renacentista se desarrolló de modo priviliegiado en los libros de emblemas y empresas, donde la imagen visual y los diversos modos de discurso textual allí presentes se enlazaban intercambiando y modificando mutuamente sus significados. Uno de los procedimientos retóricos más frecuentes era la condensación del sentido del emblema o empresa en sentencias cuyo alcance debía completar el lector apelando a sus conocimientos y a su capacidad de desciframiento. El mote o inscriptio legible ya en el interior de la propia pictura era el lugar donde esta retórica de la agudeza y el ingenio se hacía, en un primer paso, evidente. El impulso de compilación del saber que anima al Renacimiento llevó rápidamente a crear libros que ofrecieran todo este repertorio de imágenes, símbolos y motes que se iban ya convirtiendo en loci communes y estructuraban el saber de la época. Entre 1531, fecha del Emblematum liber de Alciato y 1994, año en que aparece el último libro propiamente de emblemas publicado hasta la fecha, Peter Daly cuenta alrdedor de 6.500 títulos diferentes del género, tanto en latín como en lenguas vernáculas. La bibliografía sobre el tema empieza a ser extensa (el último libro comprensivo, puesto al día y que ofrece un completo y voluminoso análisis de esta literatura es Peter M. Daly (ed.), Companion to Emblem Studies, Nueva York: AMS Press, 2008). Para las imprese caballerescas, que son uno de los orígenes del emblema, se creó pronto el primer repositorio renacentista: el de Claude Paradin, Devises Heroïques (Lyon, 1551). Pero a continuación, uno de los más influyentes iba a ser el de Paolo Giovio, a quien ya mencionamos antes como historiador con su relato único sobre el dibujo del rinoceronte. En efecto, en su Dialogo dell'Imprese Militari et Amorose (Roma, 1555) nos volveremos a encontrar al animal. Esta vez, Giovio lo propone como empresa adecuada para el gran señor de Florencia, el duque Alessandro di Medici, y copia para su ilustración el modelo de Daniel Kandel (Cosmographia) añadiendo un mote en español: «Non buelvo sin vencer».

Y así yo le di aquel fiero animal llamado Rinoceronte, enemigo capital del Elefante, que habiéndolo enviado a Roma Don Manuel Rey de Portugal para que combatiese con él, habiéndolo visto en Provenza donde lo desembarcaron, se ahogó en la mar por causa de una gran tormenta, en los peñascos cerca de Portovenere; no siendo posible, que se salvase, por estar encadenado, aunque sabía muy bien nadar [...]. Mas con todo eso trajeron su retrato a Roma, con su figura, y tamaño; lo cual fue por el mes de febrero del año del S. MDXV. con la relación de su naturaleza; la cual según Plinio, y así como lo cuentan los Portugueses, es ir a buscar el Elefante, y combatiéndolo; y hiriéndolo debajo de la barriga, con un duro, y agudo cuerno, que tiene en la frente, no deja al enemigo, ni el combate, hasta que no lo ha derribado, y muerto; lo cual las más veces le sucede, cuando el Elefante con su trompa no lo ase por la garganta, y lo ahoga, allegándosele cerca. Hizo pues la forma del dicho Rinoceronte en riquísimas bordaduras de oro, que asimismo le servían de cubiertas para sus caballos bárbaros muy preciados, que corren en Roma, y en otras partes el precio del palio, con un blasón encima en lengua Castellana, que decía, NO VUELVO SIN VENCER. Es a saber no tornaré atrás sin alcanzar victoria, según aquel verso, que dice, «Rhinoceros nunquam victus ab hoste redit.» Y parece que esta empresa le contentó tanto, que la hizo entallar de labor grabada en el peto de su arnés. (Diálogo de las empresas militares y amorosas, Lyon: Guillermo Roville, 1562, págs 47-49. Traducido por Alonso de Ulloa. Modernizamos el texto)

Es decir, parece que la ira y la vesania eran los únicos contenidos simbólicos que aquellos humanistas podían cargar en los lomos del rinoceronte. Dos veces lo menciona así Erasmo; Camerarius, en su emblema 2.5 (Vim suscitat ira) suma una línea distinta a los grabados sobre la ira del rinoceronte representándolo embistiendo a un oso, en la estela de Valeriano y apoyado en un epigrama de Marcial. Así, la Iconologia de Ripa describe una figura de la «Ira» como una mujer ciega que lleva una cabeza de rinoceronte en el tocado, pero la otra opción que da es representarla como mujer joven que lleva en el tocado una cabeza de oso. Añade Ripa el matiz de que el rinoceronte tarda en violentarse pero, una vez que lo hace, su actuación es ciega.


Entre los emblemistas españoles, Juan de Borja lo utiliza como emblema de animal indómito que no puede atarse a ningún yugo, y así ha de ser el hombre —dice— en su relación con los vicios (Empresas morales, Bruselas, 1680, pág. 234). Juan de Horozco, en el emblema 62 de sus Sacra symbola (Agrigento, 1601), lo coloca bajo el escueto mote de «Terror».


Juan Francisco de Villava explota el otro comportamiento complementario de que hablaba Plinio: «quando ha de pelear, se apercibe aguçando el cuerno en las piedras» (Empresas espirituales y morales, emp. 16, «Del fiel»).

Como se puede apreciar, los emblemistas exprimen cada detalle de la imagen simbólica hasta la última gota para convertirlo, en cuanto pueden, en símbolo aislado. Así lo han hecho en este caso Villava teniendo con probabilidad presente también a Camerarius en su emblema 2.4 «Non ego (re)revertar inultus».


Un caso interesante es el de Saavedra Fajardo que en sus consideraciones sobre la ira, a la que dedica su empresa VIII, bajo el mote «Prae oculis ira» no dibuja, como podríamos esperar, un rinoceronte sino un unicornio, asumiendo aquella mencionada hibridación. Ya hemos mencionado arriba el tratado de Ambroise Paré sobre el licornio, por ejemplo. L. Charbonneau-Lassay escribe en su El bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media un capítulo sobre el licornio y sus variantes. Una sección del mismo, la VIII, lleva el título «El rinoceronte, antítesis del licornio»:

Es el rinoceronte lo que parece describir Job con el nombre de Behemoth, el monstruo maligno, hermano de Leviatán, que vive de hierba como el toro, que lleva ante sí su espada y vive oculto “en los lotos y las ciénagas y bajo los sauces de los torrentes” –Job, L.X, 15-24–. Al contrario que el licornio, que decían que buscaba los perfumes y las cosas puras, el rinoceronte se revuelca en la turba fétida y el cieno corrupto de las tierras pantanosas: significa mancha allí donde el licornio significa pureza. Su cuerno se interpretó como uno de los emblemas del demonio del orgullo –F. D’Ayzac, “Le Taureau”. Glosa del Ms. 5016829 de la Bibliothèque Nationale de Paris, Revue d l’Art Chrétien, t. XXV, 1880, p. 15–. Digamos no obstante en su favor que algunos místicos antiguos lo consideraron imagen de la fuerza de la cólera de Dios –cf. Cloquet, Élements d’Iconographie chrétienne, p. 36– a causa de la espantosa vehemencia de sus irritaciones» (Palma de Mallorca: José J. de Olañeta Editor, 1996, t. I, p. 347).

En todo caso, Saavedra durante su comentario no dsarrollará la elección de la imagen ni volverá a mencionar animal alguno (Empresas políticas, Milán, 1642, págs. 62-66).

Por su parte, Sebastián de Covarrubias sí vio un rinoceronte vivo, el que llegó a España hacia 1579 y, ciego y con el cuerno aserrado, malvivió sus últimos días en la corte madrileña de Felipe II. Sin embargo, no lo convierte en material simbólico de su libro de emblemas, sino en una de las entradas más «enciclopédicas», interesantes y documentadas de su Tesoro de la lengua castellana o española (Madrid, 1611, bajo la voz «bada»). La historia de este segundo rinoceronte, de Felipe II, nos alejaría ya de la tradición dureriana que hemos rastreado hasta aquí.

A lo largo de la edición digital de todos estos libros emprendida en Studiolum vamos siguiendo e intentando reconstruir la génesis de tales significados, analizamos el proceso por el cual los objetos visuales se van convirtiendo en símbolos, derivando sus sentidos, imbricándose unos con otros y manejando fuentes diversas. De este modo, podemos enlazar los textos y las imágenes en una red de conceptos que revela con claridad (una claridad ciertamente compleja) la riqueza del mundo cultural simbólico renacentista.

Es evidente que un tema así no se agota en unas pocas páginas, y que otras ramificaciones situadas al margen de lo que llevamos dicho deberían merecer la misma atención: la difícil representación del movimiento del rinoceronte, por ejemplo, la peculiar pelea iconográfica que mantiene con el oso en algunos tratados (que solo hemos apuntado arriba), la muy paradójica iconografía dieciochesca de la rinoceronte hembra Clara (1738-1758), que recorrió toda Centroeuropa, o la imagen de este animal fuera de la tradición europea, en India, en China... Nos paramos un momento aquí sabiendo bien que cuando uno empieza a interrogar a las imágenes, queda atrapado en la galería, pues son ellas las que ya no cesarán de observarnos y demandarnos respuestas:

The force of the image has to do less with the fact that one sees something in it than with the fact that one is seen there in it. The image sees more than it is seen. The image looks at us. (Jacques Derrida: The Work of Mourning, Chicago: University of Chicago Press, 2003, pág. 160).

Para tener una idea de la magnitud de un trabajo exhaustivo sobre este tema basta consultar la bibliografía de L. C. Rookmaaker, Bibliography of the Rhinoceros: An Analysis of the Literature on the Recent Rhinoceroses in Culture, History and Biology, Rotterdam: A. A. Balkema, 1983; o adentrarse en las páginas de The Rhino Resource Center.

Y como momentáneo colofón y amuleto contra las críticas de los maledicentes que solo viven para criticar las obras de los demás (Dios nos libre de todos ellos, amén), Jorge Ledo nos manda esta página de la Physiognomia (1586) de Giambattista della Porta donde el cuerno del rinoceronte de Durero se enfrenta a la nariz de Angelo Poliziano. Gracias, Jorge.

Nariz muy grande demuestra un hombre que reprende la obra de los otros y a quien no le gustan sino sus propias cosas, y desprecia y se burla de los otros. Plinio. Ha[n] dedicado a la nariz el reír & el murmurar bajo irrisión fingida. Quintiliano dice que con las fosas nasales y la nariz demostramos el fastidio & el desprecio, de donde aquellos que desprecian las cosas de los demás se llaman narigudos, y está ya en el proverbio «la nariz para juicio». El rinoceronte es notable por un cuerno que tiene sobre la nariz, y [es] el más narigudo de todos los animales, donde por sí mismo se toma la nariz en proverbio. Es animal de ingenio, astuto, alegre & fácil... (Della fisonomia dell'huomo, ed. de 1644, p. 84)