La Casa Manili del barrio judío

Roma Imperial. G. Droysens Allgemeiner Historischer Handatlas, 1886. La zona roja central es la 
ciudad amurallada de la antigua Roma, elevada sobre siete colinas, con el Forum Romanum
y el Coliseo en un collado. Entre el muro occidental y el Tíber vemos los edificios
esparcidos de los grandes teatros e hipódromos imperiales.

El casco antiguo de Roma, hoy acomodado en la pronunciada curva del Tíber, fue durante el período imperial una zona de esparcimiento fuera de las murallas de la ciudad. Asentada sobre su siete colinas, Roma mantuvo durante siglos una prudente distancia de aquella ribera baja, pantanosa, enclave de inundaciones y malaria. Como su propio nombre indica, Campo de Marte, servía principalmente para ejercicios militares. Tan sólo al final de la era republicana se lo consideró lugar donde los nuevos dictadores y emperadores podían acrecentar su popularidad erigiendo un magnífico teatro, un hipódromo, unos baños públicos o un templo.

Término sur del Campo de Marte, con sus edificios públicos monumentales fuera de las viejas murallas, visto desde el este en la maqueta de Italo Gismondi (1935-1971). Arriba, a la izquierda de la Isola Tiberina, el teatro de Marcelo; la gran plaza a su costado es el Circo Flaminio. La via publica que corre a su izquierda, en el centro de la imagen, está flanqueada por el pórtico de Octavia (con sus dos templos), el pórtico de Filipo y el templo de Neptuno, y se cierra con el gran teatro de Pompeyo. Este distrito, poco más o menos, se convertiría en el gueto de Roma, y la antigua gran vía pública iba a ser la calle principal del gueto, hoy Via del Portico d'Ottavia.

Tras la caída de Roma y el derrumbe de los acueductos, el centro de gravedad de la ciudad se desplazó hacia el río, y el ritmo urbano de columnas monumentales y arcadas se fue tapiando y saturando de pequeñas viviendas, covachuelas y talleres de artesanos retrepados a los muros como nidos de golondrina. El pórtico de Octavia se transformó en la gran pescadería de Roma, el de Filipo en la casa de la familia Fabi, y el teatro Marcelo en el palacio fortificado de los Orsini. Y en el terreno del teatro de Pompeyo, desde la alta Edad Media funcionaba la Calcarara, los hornos de cal donde los mármoles y las estatuas de los antiguos palacios eran transmutados en un material mucho más práctico.

El mismo barrio, más o menos la zona del gueto, en el mapa delineado por Giambattista Nolli en 1748. Cerca del centro de este fragmento se ve el largo rectángulo edificado sobre el Circo Flaminio; hacia el este, el antiguo pórtico de Octavia, por esas fechas mercado del pescado (1023), y el teatro de Marcelo, ahora fortaleza Orsini (1022). Por encima corre la antigua via publica, ahora calle de la pescadería (Strada di Pescaria, 1024), que acaba en la Piazza Giudea (1025). Con el punto rojo, la Casa Manili, erigida sobre el templo de Neptuno.

Uno de los nidos de golondrina. La tienda de quesos encajada bajo la arcada del Teatro de Marcelo, 1886

La mayoría de aquellos nidos de golondrina fueron eliminados por el fascismo en su empeño por limpiar los monumentos de la Roma conquistadora de los sedimentos acumulados durante dos mil años. La iniciativa, como muestra la expresión que le dedicaron los locales —sventramento di Roma, destripamiento de Roma—, creó una zona de monumentos antiguos estéril, muerta, en el centro de la ciudad, en el área de Coliseo–Foro. Con todo, los lugares aledaños a este espacio aún atestiguan la simbiosis de los monumentos clasicos con los medievales, como la Casa Manili al principio de la antigua Calle de la Pescadería, hoy Via del Portico d'Ottavia, marcada en rojo en el mapa de más arriba.




Con su enorme y fragmentada cornisa antigua y su epígrafe, los fragmentos de relieves antiguos y un enorme abanico de pátinas y colores sobre sus piedras, este edificio también aparenta haber sido plantado en medio de los restos del templo de Neptuno que estuvo antes aquí. Pero basta con leer la inscripción que corre a todo lo largo de la fachada para ver que se trata de algo completamente distinto:

URBE ROMA IN PRISTINAM FORMA(M R)ENASCENTE LAUR. MANLIUS KARITATE ERGA PATRI(AM) (A)EDIS SUO NOMINE MANLIANAS PRO FORT(UN)AR(UM) MEDIOCRITATE AD FOR(UM) IUDEOR(UM) SIBI POSTERISQ(UE) SUIS A FUND(AMENTIS) P(OSUIT). AB URB(E) CON(DITA) M.M.CCXXI L AN(NO) M(ENSE) III D(IE) II P(OSUIT) XI CAL(ENDAS) AUG(USTAS)

«En el momento en que la ciudad de Roma renació con su antigua forma, Laurentius Manlius, por amor a su patria, construyó desde los cimientos esta casa en el foro de los judios, para sí mismo y para sus descendientes, dentro de los límites permitidos por su mediana riqueza, y lo llamó Manliana, derivado de su nombre, 2.221 años después de la fundación de Roma, a la edad de 50 años, 3 meses y 2 días, a los once días anteriores al inicio de agosto.»

Esta casa, por tanto, fue concebida intencionadamente como una antigua ruina. O más bien, como un antiguo palacio, tal como «Laurentius Manliius» los imaginaba observando el patchwork arquitectónico que se veía por el barrio. Todo ello ofrece una prueba del revivir de la antigua Roma en 1468, en los albores del Renacimiento, cuando Leon Battista Alberti escribe su libro sobre arquitectura inspirado en las ruinas romanas, y el rey Matías construye en Buda el primer palacio renacentista al norte de los Alpes. La inscripción en sí, cincelada en la más elegante tipografía clásica antigua –tan perfecta que incluso en el siglo XIX algún anticuario que no la tradujo la consideró auténtica– es el primer ejemplo de la resurrección de las inscripciones públicas monumentales de la antigüedad. Este edificio, construido en estilo «clásico» por un simple ciudadano romano –el farmacéutico Lorenzo Manei que latinizó su nombre como Manilio en un intento de emparentarse con la antigua Gens Manilia– testifica de manera más elocuente que cualquier gran obra de arte la fuerza y el impacto del Renacimiento emergente.

Una inscripción clásica saludando el renacimiento de Roma en las cornisas de las ventanas de la Casa Manili: (H)AVE ROMA!

Merece la pena observar los fragmentos antiguos encastrados en los muros. El león que caza un antílope, como símbolo de la muerte, era un motivo frecuente en los viejos sarcófagos. Una pieza similar se puede ver en la parte norte de la ciudad vieja, en Via dell'Orso, sobre la que pronto vamos a escribir alguna cosa más.

Fragmentos de sarcófagos con leones atrapando un antílope y un jabalí en las esquinas de via dell’Orso 87.

La inscripción de 1468 está enmarcada por dos fragmentos de tumbas antiguas. Una idea algo siniestra para el hombre moderno: ¿quién de nosotros decoraría la fachada de su casa con lápidas de un viejo cementerio? Pero la lápida superior da una lección aún más escabrosa sobre la antropología de la antigua Roma. Según su texto, fue trabajada por el tallador de marfil Publius Clodius Bromius, esclavo liberado de Aulius y su concubina Curiatia Ammia, para la tumba de Hilarium, su delicia. Uno podría pensar que Hilarium era una pequeña hija o allegada, pero no es así. Como Natalie-Christiane Zidek señala en su Delicati et deliciae. Versuch einer Begriffsbestimmung (2012), los delicati y deliciae que a menudo aparecen en lápidas romanas eran niños y niñas esclavos para el placer de sus amos, bien como meras mascotas humanas, sustitutos de los hijos, o como objetos sexuales. Se trababan fuertes lazos emocionales con ellos, y se lloraba su muerte tan amargamente como Lesbia, la amante de Catulo, llloraba la de su gorrión. Entre los esclavos y libertos eran estos los únicos que recibían una lápida con nombre. La lápida con la familia debajo, con el muchacho sosteniendo un pequeño animal doméstico, actúa como si ilustrara esta relación.




Bajo la cornisa, el Bar Totò fue un centro de la vida social del barrio durante décadas. Veníamos aquí a menudo a mitad de la década de los 90. Aunque no han cambiado el letrero, ahora un restaurante más fino ha tomado su lugar bajo el nombre de «Ristorante Il Portico», apuntando al pórtico de Octavia, en el otro extremo de la calle, como punto de referencia fácil de encontrar –también escribiremos pronto sobre él–. La farmacia de al lado, sin embargo, ha estado cerrada durante muchos años. Las placas de zinc u hojalata llevan largas décadas oxidándose junto a la puerta, y los signos fantasma bajo las caídas letras de madera o cerámica, abren una vía de penetración en las capas de historia del edificio.

Bar Totò en los 60. Tomado del grupo de Roma Sparita (vale la pena leer los nostálgicos recuerdos de su página)

La inscripción menciona que la casa fue construida en la esquina del Forum Iudeorum, la plaza judía. Sin embargo, hubo aquí dos plazas judías. Esta era la frontera norte del gueto (la línea de puntos que corre sobre la manzana marcada con la N de ANGE(LI), que luego gira a la izquierda siguiendo el vicolo de' Cenci, marcado con el número 752), y una de las cinco puertas del gueto que se abren entre las dos plazas marcadas con los números 1025 y 1026, «piazza Giudea fuori del Ghetto» y «piazza Giudea dentro del Ghetto».


El gueto se abrió en 1862. Sus residentes se instalaron en las calles adyacentes inaugurando tiendas, negocios, restaurantes. De aquel momento son las primeras fotos de la Casa Manili, que muestran la zona como un barrio completamente judío.

1910. En el lugar del futuro almacén encontramos el Fornaro (horno) di Piazza (Giudea). En el umbral, el propietario, Attilio Piperno con su hermana y Romeo, su hermano menor.

Principios de 1900. Carro de mulas para turistas. Ala izquierda la vista principal del barrio: el primer ciclista, Alberto Fornari, con su bicicleta marca «Durkop».

1936. Foto de grupo de los residentes judíos de la calle. En la esquina, el horno y repostería judía Boccione, frente al cual aún hoy los romanos, tanto judíos como no judíos y stranieri, hacen cola. Así hicimos nosotros hace poco.

La Casa Manili en el cambio de siglo. El horno de la esquina se ve claramente.

En la última foto, nuestra perspectiva gira ligeramente a la derecha. En el lado izquierdo sólo vemos la esquina de la Casa Manili. Al fondo, unos bloques más allá, el mercado de pescado ocupando el pórtico de Octavia, del que pronto vamos a escribir. Estamos en 1910 y la demolición del antiguo gueto ha comenzado. El bloque de pisos medieval ya ha desaparecido del centro de la foto, pero la escuela pública de secundaria aún no se ha construido: ahora, por primera y última vez, lo vemos tan espacioso como en la Roma imperial, cuando el Circo Flaminio se extendía justo en el perímetro de esta plaza. Y aquí vemos, también por última vez, la fuente renacentista de la piazza Giudea fuori del Ghetto, señalada en el mapa Nolli delante de la Casa Manili. Saber qué fue de esta fuente, quién la erigió aquí y por qué, cómo desapareció, y dónde se la puede ver hoy en día, nos obligaría a reventar esta entrada por todas las costuras. Empezamos a escribir sobre una sola casa, y acabamos teniendo que atravesar los dos mil años de Roma. Volveremos pronto a esta esquina.

Coordenadas

La Sociedad Española de Emblemática ha convocado su X Congreso Internacional, que organizaremos en Palma dentro de un año redondo. Después de darle muchas vueltas al título, cosa que iba alambicándolo hasta hacerlo casi esotérico, hemos optado por uno que quizá sea algo obvio para este tipo de encuentros: Encrucijada de la Palabra y la Imagen Simbólicas. En cierto modo, esto define básicamente al emblema. Pero esta encrucijada también marca el peculiar núcleo desde donde nosotros analizamos la historia cultural en su conjunto.

Luego tuvimos que idear el cartel. El hecho de que sea ya el X Congreso, nos permitía enlazar la «X» de la numeración romana con el concepto mismo de encrucijada que presenta el título. Rebuscando en la memoria se nos apareció el magnífico manuscrito Mira Calligraphiae Monumenta donde el maestro calígrafo Georg Bocskay diseñó página tras página una obra compleja en la que exhibía todas sus dotes en el arte de dibujar las letras. Lo dejó acabado en 1562 pero luego el cuaderno cayó en manos de Rodolfo II, en Praga, quien, admirado de la precisión de Bocskay, decidió convertirlo en una obra verdaderamente única y digna de sus colecciones.

Para ello, encargó al mejor iluminador de manuscritos que pudo encontrar, Joris Hoefnagel, que lo decorara a su gusto y sin ahorrar esfuerzos. Hoefnagel no solo cumpliría sobradamente el encargo sino que añadió de su mano todo un juego tipográfico donde las ilustraciones copiadas o fantaseadas a partir de elementos naturales se unían al rigor matemático de la tracería y la composición de las letras.

Gabriele Simeoni, Imprese heroiche et morali, Lyon, 1559

Ahí está la «X» que queríamos: la divisa del emperador Augusto, el cangrejo que atrapa entre sus pinzas a una mariposa —imagen habitualmente unida al mote latino Matura, o variante del Festina lente manuziano comentada por Simeoni— se metamorfosea en signo gráfico. Encrucijada de palabra e imagen, sí, pero también indicio de haber llegado —madurando— hasta el décimo congreso de la Sociedad. Veinte años ya —X-X— sin faltar a la cita.

Divisa del impresor Francisco Frellon, en Hans Holbein, Retratos o tablas de las historias del Testamento Viejo hechas y dibujadas por un muy primo y sotil artífice, Lyon, 1543

Haremos, en todo caso, cuanto esté en nuestra mano para que el cangrejo no nos conduzca hacia atrás, como éste –más bien un bogavante– que arrastra al pobre bufón en el diálogo entre el Noble y el Perdido de I marmi del Doni, (Venecia, 1552, Lib. IV, 19).

Mensaje secreto

El album amicorum –álbum de amigos–, o memoriae causa –receptáculo de buenas memorias–, era pertrecho obligado en el exiguo equipaje de los estudiantes que andaban de acá para allá, de universidad en universidad, por la Europa de los siglos XV a XIX. En sus páginas, familiares y amigos próximos, pero sobre todo profesores, compañeros distinguidos o mecenas encontrados en las diversas ciudades, escribían unas breves palabras cálidas en eruditos aforismos. Estos pocos miles de álbumes que han sobrevivido ofrecen una excepcional oportunidad para la reconstrucción de la red de contactos de la intelligentsia europea a principios de la Edad Moderna y de las rutas habituales de los estudios universitarios.

Lugares con las anotaciones del album amicorum (1711-1726) de Ferenc Pápai Páriz, que nosotros publicamos.

Los alba amicorum de Hungría, o con contenido relativo al país, los ha digitalizado y puesto al alcance del público el grupo de investigación Inscriptiones Alborum Amicorum de la Universidad de Szeged, dirigido por Miklós Latzkovits. También nosotros colaboramos con ellos, en especial cuando salen a luz notas en idiomas desacostumbrados o con partes difíciles de leer. Este es el caso de ahora


El álbum de Paul Schirmer de Kronstadt / Brassó / Braşov, compilado entre 1681 y 1685, se conserva en la biblioteca de la universidad de Kolozsvár / Cluj. La nota de dos páginas que veréis a continuación fue escrita por Jeremías Jeckell, también oriundo de Kronstadt, el siete de marzo de 1683 en Leipzig. La primera página muestra un hermoso emblema. Los corazones de los dos amigos, unidos por una cadena, están rodeados por una corona similar a la del escudo de armas de su ciudad natal –Kronstadt–. Al lado izquierdo, un girasol mira siempre hacia un sol que brilla entre nubes. De acuerdo con las convenciones básicas de la época, es símbolo del verdadero creyente, que siempre está mirando a Dios. Así lo confirman los poemas alemanes y versículos bíblicos en latín que lo acompañan:

Wahre Freundschaft, Treu und Glauben
Soll nichts denn der Tod uns rauben.

Ich hab auch noch was bey mir, gleich wie Ihr, zu seinen Ruhme,
Ich für mich verehr ihm hier eine schöne Sonnenblume,
Gleich wie diese Blume sich im/m/er nach der Sonnen neigt,
Neigt er sich stets nach dem, der die Blum und Menschen zeigt.

Meine Seele wündscht dabey,
Dass er stets Gottsfürchtig sey!
Auss reinem teutschen Sinn,
Als ich der deine bin,
Schrieb ich dir dieses hin.

Timor Domini est initium sapientiae (El temor de Dios es el principio de la sabiduría, Salmo 111,10.)

Escudo de armas de Kronstadt/Brassó/Brașov

Sin embargo, hay algo más en la inscripción, que no somos capaces de descifrar. Son dos textos breves, a ambos lados de la pictura, que no logramos atribuir a ningún idioma conocido. Sospechamos que pudiera tratarse de algún tipo de escritura secreta. Así que de nuevo nos dirigimos a nuestros avisados lectores. ¿Sois capaces de averiguar qué clave o idioma utilizan estas breves líneas? ¿Y qué significan?

Muros de Roma

Una resurrección malograda

En el barrio de Malá Strana de Praga, en la calle Letenská, donde el tranvía rueda bajo los contrafuertes de la iglesia de los Agustinos, junto a la puerta del antiguo convento carmelita, una señal fantasma de antes de la Guerra fue recientemente restaurada. Es una flecha que apunta en dirección al río nombrándolo en los dos idiomas de una Praga durante un tiempo bilingüe: MOLDAU y VLTAVA.

Mejor dicho, debería nombrarlo, pues la mitad alemana de la inscripción ha sido cuidadosamente cegada con pintura blanca en algún momento posterior al redescubrimiento.


En el transcurso de las grandes desubicaciones de Europa del Este en la década de 1940, a una parte de las inscripciones públicas que revelaban un conflicto racial, nacional o de clase, se les dio la oportunidad de sobrevivir en sus muros bajo una capa de pintura hasta que se extinguieran los viejos odios y las personas que los encarnaban, para resucitar luego en una sociedad más madura, más sabia y comprensiva, donde ya no serían destruidas, sino recuperadas y apreciadas como signos conmemorativos de la historia y de un mundo culturalmente más rico —y tal vez mejor—. Así ha ocurrido en Lemberg, donde las inscripciones en yidis o polaco tienen ahora su propio espacio, con blogs y publicaciones impresas; también en Wroclaw, donde son restauradas y se publica un catálogo académico con las inscripciones alemanas de la antigua Breslau; o en Abbazia, donde el cartel o el letrero multilingüe ya no es un recordatorio de la opresión extranjera sino de la edad de oro del centro turístico más famoso de la monarquía austro-húngara.

En Praga, la sociedad aún no tiene la suficiente madurez para que el nombre del Vltava se pueda leer sobre un muro en la lengua materna de sus tres millones de compatriotas deportados o asesinados, en la lengua materna de Franz Kafka y de Bedrich –nacido Friedrich– Smetana; un letrero que está tan sólo a una esquina de distancia del museo dedicado al primero, y a dos esquinas del río cantado por el segundo.

Los fantasmas, obviamente, no existen.

El letrero antes de ser tachado. Foto de Wikipedia fechada en 17 de noviembre de 2011