Koimesis

No sabemos donde murió la Virgen. Una tradición dice que en Éfeso, adonde habría ido con San Juan, a quien Cristo la encomendara desde la cruz. Otra dice que en Jerusalén. Tampoco sabemos la edad que tenía al morir, unos dicen que sesenta, doce después de la muerte de Cristo. La tradición bizantina dice que ochenta. Tampoco sabemos cómo murió. Una línea iconográfica (por ejemplo en el retablo de Veit Stoss, Cracovia) dice que arrodillada, del mismo modo en que habría dado a luz a Jesús; otra (que vemos en la tabla de Holbein el Viejo en Kaisheim), sentada.

Lo cierto es que su imagen yacente está en todas las iglesias de Palma en la semana del 15 de agosto y su rostro es el de una mujer joven, serenamente dormida en un lecho rodeado de albahaca o mirto y con la presencia de los ángeles psicopompos que están a punto de subirla al cielo.

En la Catedral los ángeles son los protagonistas.

También nos acercamos a ver la Virgen yacente de la iglesia de San Francisco, mucho más sencilla, más pequeña, con unos ángeles pintados y unas simples gasas que suben por el altar de la capilla.

La luz visible

Si uno va rodeando la Catedral de Palma desde el Palacio Episcopal hacia la Puerta del Mar, tendrá que doblar esta esquina. Son los muros exteriores de la Capilla de San Pedro, en la curva que forma el ábside de la iglesia, del lado de la Epístola.

Este lienzo, carcomido por estrechos ventanucos y con la piedra atacada por el salitre, guarda cicatrices de tantos remiendos como el edificio ha ido soportando un siglo tras otro.

Bajo uno de estos pequeños tragaluces cuesta distinguir las jambas y el dintel de una puerta de poca altura, hoy cegada con unos sillares robustos de marés.

Ningún paseante que llegue aquí mirará hacia esta pared. No puede. Los ojos van al espacio abierto del mar o a la fachada del Palacio de la Almudaina que de pronto tendrá ante sí —es por algo que a esta zona se la conoce como «el Mirador»—. Por supuesto, casi nadie recordará la historia de esta puerta tapiada. Un funcionario municipal plantó delante una farola, como si quisiera disimular más su existencia.

Daba acceso exterior a un pequeño aposento adosado al templo, y está así desde 1576 cuando Isabel Zaforteza Gual-Desmur, la joven noble que enseñó a leer y bordar en su casa —en la actual plazuela de Can Tagamanent— a una criada que luego resultaría ser la Beata Catalina Tomás, de quien sería también amiga y confidente durante años, decidió sepultarse en vida.

Isabel era hija de Mateu Zaforteza-Tagamanent, el único hijo de Pere Zaforteza-Tagamanent que sobrevivió a la revuelta de los Agermanats. Nos da los detalles el Cardenal Despuig en su biografía de la Beata Catalina Tomás, y nos cuenta cómo al enviudar de Jordi de Santjoan, caballero noble y procurador real, Isabel eligió aquella estancia de la Catedral para cumplir con su aplazado fervor ascético. Solicitó al cabildo que le dejaran ocuparla y consiguió la autorización tras muchas dudas y deliberaciones —«ut possit se retraere, et caudere intus Ecclessiam Sedis», dicen las Actas Capitulares de 21 de marzo y 7 de abril de 1576—. Isabel debía contar entonces unos cuarenta y cinco años.

Inmediatamente mandó tapiar todos los vanos a excepción de la pequeña ventana y dos mínimas aspilleras que aún se aprecian casi a ras de suelo por donde le entregaban la comida. Otra pequeña abertura interior daba a la capilla de San Pedro para facilitar la oración y oír misa.

Imaginamos la luz vibrante y el aire azul del mar rompiendo la penumbra y dibujando desde las aspilleras, sobre el suelo y los muros, el paso de las horas. Así durante trece años, al cabo de los cuales fue enterrada en el Convento de Santo Domingo, hoy desaparecido.

«La historia se descompone en imágenes, no en historias»

Walter Benjamin, Libro de los pasajes.

Imago

Acaba de salir el último número de Imago. Revista de emblemática y cultura visual,  para la que ya funciona a pleno rendimiento la edición digital.  Este es el índice:

• Rafael Sánchez Millán: «Árbol, vid y leño de la tentación: Cristo crucificado y el protagonismo de la Cruz», 7-24.
• Luis Merino Jerez: «Gregorio Marañón y la emblemática: a propósito de «doctor melifluus» en Luis Vives. Un español fuera de España (Madrid, 1942)», 25-34.
• Álvaro Pascual Chenel: «Don Juan José de Austria sosteniendo la monarquía, de Pedro de Villafranca: imagen del valimiento», 35-50.
• Ildefonso Santos Porras: «Nicóstrata y la Gramática», 51-62.
• Jorge Fernández López: «Retórica monstruosa: el motivo de la hidra en la tradición emblemática», 63-72.
• Esther García Portugués: «‘Hércules y Ónfale’ en Fastos de Ovidio. El texto llevado a la pintura», 73-84.
• Luis Galván: «Cuestiones de autoría y autoridad en libros de emblemas y otras colecciones didácticas», 85-92.
• Jesús María González de Zárate: «Alberto Durero. Autorretrato del Louvre, 1493. Sustine et Abstine», 93-106.
• Rafael Zafra Molina: «Nuevos datos sobre la Obra de Juan de Horozco y Covarrubias», 107-126.

 Es un número lleno de aportaciones relevantes y un paso más en la consolidación de esta revista como publicación de referencia internacional en su campo. Si tuviéramos que destacar un artículo sería el de Rafael Zafra, que pone orden en la biografía y la bibliografía de Juan de Horozco y Covarrubias, autor central en el desarrollo de la emblemática hispana. Zafra, como ya hiciera en su edición de la traducción española de Alciato, deslinda, recompone y asienta un conjunto de informaciones que suelen venir confusas en repertorios y manuales, especialmente las referidas a las ediciones de los Emblemas morales (Segovia, 1589 y 1591, y luego Zaragoza 1604). Pero sobre todo aclara, siempre acudiendo a materiales de primera mano, el pequeño embrollo de la derivación latina de los Emblemata moralia (Agrigento, 1601), versión ampliada en número de emblemas pero reducida en cuanto a la extensión de los textos, ahora en latín, de los Emblemas morales y que no hay que confundir con unas Empresas sacras o espirituales (seguramente Agrigento, 1597) que fueron quemadas por orden del Obispo de Palermo sin que quedara un solo ejemplar. Aclara también la peculiaridad de Symbola sacra (Agrigento, 1601), donde puede que Horozco aprovechara los grabados de esos emblemas quemados unos años atrás. Por último aporta un manuscrito autógrafo inédito de Juan que demuestra la estrecha relación que mantuvo siempre con su hermano Sebastián de Covarrubias.

Junto a los trabajos de investigadores jóvenes, tienen cabida en la revista estudios de personalidades reconocidas como Jesús M. González de Zárate, que da una nueva lectura del Autorretrato (1493) de Durero conservado en el Louvre basada en la simbología del cardo que sostiene en la mano. Con todo respeto por su magnífico trabajo, nos permitimos señalar lo que nos parece una interpretación equivocada que nos salta a la vista en la p. 94. Dice González de Zárate:

«Interesados por establecer la semántica sobre el acebo y el cardo —el eringio, en general—, nos puede llevar a considerar poco ajustada la referencia señalada por Panofsky, es decir, la fidelidad matrimonial, ya que encontramos otras relaciones significantes que podrían ajustarse mejor al contenido de esas pinturas. Para ello debemos considerar las marcas de tipógrafos del siglo XVI, concretamente la del editor afincado en Strasburg hacia 1504 Johannes Knoblochus, donde figura la Verdad saliendo de la cueva y a los cardos para significar que aquélla siempre es espinosa y produce sufrimiento.»

La marca de impresor de Johannes Knobloch con la figura de la Verdad emergiendo del interior de la tierra, no está rodeada de cardos, como se ve, sino de ajos, en obvia referencia al apellido del impresor (Knoblauch = ajo). El texto latino que apunta a esta figuración bien conocida de la Veritas, viene reforzado por tres textos solidarios, dos en griego: Ἡ ἈΛΉΘΕΙΑ  —la Verdad— y ἄγει δὲ πρὸς φῶς τὴν ἀλήθειαν χρόνος — el tiempo sacará la verdad a la luz (Menandro, Monosticha 11); y uno en hebreo: אמת מארץ תצמח (Emet me-erets titsmah) — De la tierra surge la fidelidad (Salmos 85, 11, pero 'fidelidad' normalmente traducido como 'verdad'). No está, pues, en la marca del Knobloch esta idea de sufrimiento que podría asociarse al cardo... Sobre la Veritas filia Dei / filia Temporis añadiremos en breve algo a lo que ya publicamos en el homenaje a Pedro Campa.

Eryngium campestre

Gitanos

Pobreza, precariedad, exclusión. Imágenes dramáticas de los gitanos en Europa occidental, principalmente en Holanda, entre 1930 y 1960, que creeríamos tomadas en Rumanía, Bulgaria o Yugoslavia. ¿Eran estas sus condiciones de vida en Europa Occidental hace tan solo dos generaciones?


Tras la primera impresión surgen los detalles: los carromatos bien cuidados, las ropas no tan desarregladas, las miradas abiertas y curiosas. Y si echamos un vistazo a algunas otras fotos de la colección del National Archief holandés dedicada a los gitanos —por ejemplo el mundo más consolidado del peregrinaje de Saintes Maries de la Mer in Provance— se revela cómo aumenta voluntariamente el dramatismo la mirada del fotógrafo. Quien, por otra parte, debió ser un gran profesional a juzgar por la calidad de sus tomas. Movidos por la curiosidad hemos buscado su nombre en el fondo del Archief.


Paul Almásy (Budapest, 1906 — París, 2003) estudió ciencias políticas desde 1924 en Viena, Munich y Heidelberg. Desde 1929 trabajó como fotógrafo para la agencia de noticias alemana Wehr, y luego para la Berliner Illustrierte Zeitung. Viajó por todo el globo («excepto a Mongolia»), y aparte de ser testigo de los acontecimientos, su ambición era compilar un «archivo del mundo» con fotos de de todos los pueblos y de todas las clases, incluyendo grupos étnicos y sociales marginados. No sabemos si lo consiguió de manera completa. De hecho, sus fotos han sido injustamente olvidadas desde los años 70, y su archivo de 120.000 negativos —junto con el material revelado disperso en diversas colecciones— solo ahora empieza a catalogarse y procesarse.


Además de las de Almásy, las fotos que aquí pueden verse incluyen las de otros autores del Nationaal Archief que dedicaron su objetivo al pueblo gitano. Pulsad sobre las miniaturas para darles vida.

Gianluigi Estelrich

Hace unos meses leíamos uno de los diálogos de Giambattista Gelli (1498-1563), La Circe, y encontramos algunas relaciones interesantes con la literatura española que queremos publicar pronto. Seguramente por eso nos llamó la atención el sábado pasado ver en una pila polvorienta de libros, en un rincón de una librería de viejo de Palma, una edición de bolsillo de ésta y otras obras de Gelli (Milán, 1878).

Al preguntar por el precio el librero se extrañó de que nos interesara un ejemplar medio desencuadernado y masculló con desgana: «... bueno, deme tres euros». Lo cierto es que cuando lo cogimos de la pila ya habíamos visto la firma manuscrita en la portada: «G. Luigi Estelrich. Madrid 17 set 78».

Es una curiosidad esta firma italianizada de Juan Luis Estelrich, un autor que se apasionó de joven por la literatura italiana y acabó publicando en 1913, en la Junta para la Ampliación de Estudios, una Influencia de la lengua y la literatura italiana en la lengua y la literatura castellana.

J. L. Estelrich fue un crítico e intelectual mallorquín, de Artá, de la generación de Costa y Llobera, amigo de Marcelino Menéndez Pelayo y Antoni Rubió i Lluc, no especialmente dotado como poeta pero sí buen crítico y traductor. A su muerte en 1929 su hija única, Rosario, guardó su biblioteca y archivo pero finalmente, en 1991, un librero de Palma vendió al Centro del Patrimonio Bibliográfico (Biblioteca Nacional, Madrid) una gran parte de ese fondo. Bastantes cosas debieron quedar aún en posesión de la familia, pues en 2007 un nieto de Estelrich donó a la Biblioteca Nacional otras once cajas de materiales, incluyendo manuscritos que todavía conservaba.

Cómo llegó este ejemplar de la biblioteca de Estelrich, con su firma italianizada, hasta una librería de viejo es cosa a investigar. Cualquier camino es posible en esta isla tan aficionada a la dispersión de sus bibliotecas y a la destrucción sistemática de su patrimonio cultural. Al menos, ahora puede saberse cómo ha llegado a nuestras manos: 3 euros.

The Big Fish

Justo antes de disparar la cámara, el fotógrafo ruso Fedor Telkov preguntaba a los pescadores cuál era el tamaño de la presa mayor que habían atrapado durante su vida.