El disfraz insoportable

Las 120 imágenes que componen el volumen de Les songes drolatiques de Pantagruel se publicaron en 1565 sin apenas explicaciones. Pero el exiguo y un poco balbuceante prólogo del impresor Richard Breton revela y oculta por igual casi todo lo que se puede decir de la curiosa colección de grabados. Arranca con una mentira y al poco la sintaxis le traiciona dejando ver la mala conciencia de quien no puede mantenerse en el filo de las medias verdades. Por más que Breton nos lo asegure, apelando a una vieja amistad, estos dibujos no salieron de la mano, ni siquiera del pensamiento, del famoso François Rabelais (1494-1553), que había muerto doce años antes. Es cierto que solo había pasado un año desde que se publicara una importante parte póstuma de Pantagruel (Le Cinquième et dernier livre des faits et dits heroïques du bon Pantagruel), cuya paternidad rabelesiana, muy discutida a lo largo del tiempo, parece hoy aceptarse definitivamente. Y no es menos cierto que a estas alturas Rabelais ya era toda una industria editorial. Pero eso no debería haber hecho caer en tentación tramposa a Richard Breton. O quizá haya que admitir que sí estuvo bien el pequeño fraude, pues dio una inteligente salida —en el fondo, bastante coherente con la obra de Rabelais— a esta serie de imágenes tan sorprendentes como intensas. Este es el texto de la dedicatoria («Au lecteur salut»), que traducimos:

La gran familiaridad que tuve con el difunto François Rabelais me ha movido (amigo lector) e incluso obligado a sacar a la luz esta última de sus obras: los varios sueños droláticos del muy excelente, mirífico, Pantagruel, hombre en tiempos muy célebre por sus actos heroicos, pues las historias más que verdaderas producen discursos admirables; lo cual es la causa principal de no haber querido (para evitar la prolijidad) hacer ningún comentario, sino solamente certificar, como de pasada, que son figuras del más extraño aspecto que se pueda hallar en toda la tierra, y no creo en absoluto que Panurgo haya visto ni conocido jamás otras tan admirables en los países donde hiciera otrora sus últimas navegaciones. Ahora bien, en cuanto a daros una amplia descripción de sus cualidades y estados, dejo esta labor a quienes sean versados en esta facultad y más capaces que yo, también para declarar su sentido místico o alegórico, o incluso para imponerles los nombres que a cada uno le convengan. Del mismo modo, no he considerado oportuno hacer un largo prefacio en recomendación de la presente obra, que lo hagan quienes quieran hacer volar su fama por el universo, pues como se dice en un proverbio vulgar, cuando el vino es bueno no ha menester pregonero. Tampoco he querido entretenerme en averiguar las intenciones del autor, tanto por ser para mí inciertas como por la gran dificultad que hay en contentar a tantos ingenios, que son de por sí bastante lunáticos; espero, de todos modos, que muchos se sientan satisfechos, pues quien sea de natural soñador aquí encontrará qué ensoñar, el melancólico encontrará de qué regocijarse y el alegre de qué reír, por los disparates que contiene, rogando a cada uno de ellos que lo tomen todo en buena parte, asegurándoles que al dar esta obra a la luz no he pretendido que nadie se vea ni insultado ni comprometido, sea cual sea su estado o condición, sino solo que sirva de pasatiempo a la juventud, añadiendo también que muchos buenos ingenios podrán sacar invenciones tanto para hacer extravagancias como para organizar bailes de disfraces, o para aplicar a cuanto crean que la ocasión les incite; he aquí la verdad que me ha inducido en parte a evitar que se pierda esta pequeña obra, rogándote afectuosamente que la recibas de tan buen grado como yo te la ofrezco.

El impresor parisino Richard Breton —muerto en 1571, muy relacionado con el mercado editorial alemán, y cuya divulgación de textos protestantes le iba a causar serios contratiempos— había publicado en 1562 un Recueil de la diversité des habits qui sont de present en usage, tant es pays d’Europe, Asie, Affrique et Isles Sauvages, Le tout fait apres le naturel, una serie de grabados para ilustrar la inmensa variedad humana de atuendos, vestidos y modas. Son cien grabados que muestran, de manera fantasiosa, las maneras de vestir a lo largo y ancho del mundo, distinguiendo también clases sociales y curiosidades exóticas. Cada plancha del libro se acompañaba de una cuarteta explicativa. Tampoco había ahí muchos datos de autoría pero la dedicatoria la firmaba un tal François Desprez (bien que con el poco disimulado anagrama «Deserpz»).

Algunos grabados del Recueil de la diversité des habits

Por la afinidad de trazo y concepción de los dibujos, por la imaginativa presencia de algunas figuras monstruosas y por la sostenida colaboración entre Breton y Desprez, cabe poca duda acerca de la responsabilidad de éste último en la factura de los Sueños droláticos de Pantagruel. De Desprez sabemos que era un buen artesano, pero no podríamos llamarle un «intelectual», ni siquiera un «autor». Su ocupación principal fue el diseño para bordados o motivos ornamentales de telas y estampaciones; un dibujante, por tanto, habituado a una labor específica y con la mente y la mano adiestradas en este oficio. Con todo, como es obvio, la ornamentación artesanal se le quedaba corta y miraba de vez en cuando hacia el mundo de la imprenta.

 Desprez se apercibió bien de cómo la imprenta estaba difundiendo por primera vez en masa imágenes de todo tipo, produciendo libros que cada día llegaban a un público mayor. Él mismo era un recolector de aquellas imágenes que veía en los volúmenes ilustrados, en emblemas y empresas, en libros de viajes o científicos, en bestiarios o hasta en los más inaccesibles «libros de arte». No hacía falta ser erudito ni historiador humanista para apreciar aquellas obras. Mucha gente las coleccionaba ávidamente, y entre ellos, precisamente, los artesanos y artistas de todo tipo, como era él, pues les servían de inspiración para su trabajo. Gracias a la imprenta se fue creando una gran enciclopedia pública de imágenes desde principios del siglo XVI, y Desprez debió preguntarse por qué no habría de entrar su contribución como dibujante de ornamentos y «grotescos» en aquel corpus creciente. La densidad simbólica no sería la de los emblemas, tampoco aportaría él aquella seriedad ni el arraigo dialéctico en la erudición de la alta cultura antigua, pero justo ahí podría estribar el interés: en la irrupción directa de cierto aire popular, de la burla y la risa… Y qué mejor para conseguir la entrada que aducir, en este preciso momento, el nombre de Rabelais.

Richard Breton, casi sin querer, coloca algunas cartas boca arriba. Un punto de su dedicatoria al lector no hace sino insistir en algo que leeremos muchas veces en otros prefacios. Nos dice que las imágenes contenidas en este libro son utilitarias. Con ellas, anuncia: «muchos buenos ingenios podrán sacar invenciones tanto para hacer extravagancias como para organizar bailes de disfraces, o para aplicar a cuanto crean que la ocasión les incite». En los jeroglíficos comentados por Pierio Valeriano, pasando por el editor de las Imágenes del Antiguo Testamento de Hans Holbein, por la mayoría de autores de libros emblemas, por las «artes» de creación de imágenes simbólicas del padre jesuita Claude-François Menestrier, por el repertorio inmenso de símbolos del Mundus symbolicus de Filippo Picinelli, hasta por los coleccionistas de monedas y medallas antiguas —Erizzo, Vico…— y, por supuesto, por el gran compendio de la Iconología de Cesare Ripa, se insiste una y otra vez en la misma idea. En el mismo título de la obra de este último tratado sobre las imágenes simbólicas, por ejemplo, leemos: «…Obra útil para oradores, predicadores, poetas, pintores, escultores, dibujantes y para todos los estudiosos en general, así como para idear Conceptos, Emblemas y Empresas, para disponer cualquier tipo de cortejo nupcial, funeral o triunfal, para representar poemas dramáticos…» (1ª ed. 1593). Las láminas de Desprez, algo más humildes, servirían para mascaradas, dice, pero no se cerraban a «cuanto crean que la ocasión les incite».

Desprez, por su formación y trabajo sabía, de otro lado, que esta irrupción de imágenes de seres incongruentes que estaba proponiendo al editor (¿o fue al revés, y se hicieron por encargo del avispado Breton?) no nacía desprovista de una tradición reconocible: entroncaba con el disfraz burlesco y satírico, la metamorfosis del carnaval, la libertad transgresora de las visiones de la locura. Bastaba echar un vistazo al legado de la arquitectura medieval, ciertas sillerías y tallas, las molduras y los artesonados, pero también los tapices, y, por supuesto, las miniaturas y orlas de los manuscritos medievales (las drôleries). Todas estas fuentes, a veces desde un ángulo un poco desapercibido como artes secundarias o decorativas, proporcionaban al ojo voraz de Desprez un festín de imágenes donde lo figurativo y lo ornamental se entrelazan concibiendo formas insólitas que frecuentemente derivan hacia el capricho o liberan el escalofrío de lo monstruoso. Desde la vertiente más culta y noble, es el brabanzón Pieter Brueghel (1525-1569), cuyos grabados se difundían enormemente en la Francia de aquellos años, el maestro más directo de Desprez, pero sin duda, con solo abrir este libro a todos nos vienen de inmediato a la cabeza El Jardín de las Delicias, El carro de heno y otras figuraciones de Hyeronimus Bosch (1450-1516). La genealogía básica de estas imágenes, por tanto, se rastrea con bastante claridad.

En cambio, el título elegido contiene un adjetivo, «drolático» (drolatique), que parece entrar por primera vez en el francés escrito con este libro. Drôle tiene el sentido de gracioso, chistoso, y es básica su relación con drôlerie, término usado hoy por los historiadores de arte de manera corriente para designar las fantasías ornamentales en los márgenes de los manuscritos, o ciertas decoraciones arquitectónicas. La drôlerie se emparenta así con el «grutesco», pero suele distinguirse por la raíz clasica de éste, revivida por el Renacimiento, frente al origen medieval de aquélla. En la segunda mitad del siglo XVI francés, donde ahora estamos, el uso de drôlerie se extendió para señalar también las figuras satíricas —muchas veces, ciertamente, grotescas— que inundaron la imprenta alrededor de las guerras de religión, aunque también se aplicaba a un disfraz o máscara animalesca. En su etimología, de origen holandés (drol), vive la ambivalencia de un ser por una parte bondadoso y divertido y por otra turbio, enredoso y hasta con un punto de oscura malignidad. Andando el tiempo, cuando hacia 1830 Balzac decida escribir una serie de cuentos que recreen una Edad Media improbable donde él pueda explayarse contando historias más desinhibidas, burdas a veces, y hasta en un lenguaje con un punto obsceno, elegirá para ellas justamente el título de Les contes drolatiques, cuya quinta edición, en 1855 (Balzac había muerto en 1850), se enriqueció admirablemente con 425 ilustraciones y viñetas de Gustave Doré. Aunque «drolático» no sea un término aceptado por la Real Academia Española, lo mantenemos por sus resonancias de comicidad absurda o chirriante, que se perderían en cualquiera de las posibles traducciones, y porque, en definitiva, bastantes autores españoles conocidos lo han usado alguna vez en sus escritos.

Pero «drolático» adjetiva a «sueño» y tenemos que preguntarnos qué tipo de sueño es éste. Sin duda, es el sueño de la razón, pues engendra monstruos. Y a la vez es un sueño de revelación, donde adquirimos un conocimiento imposible, vedado a la vigilia. Que los sueños (sobre todo por la fuerza de la «imaginativa» durante la concepción y embarazo) literalmente engendraban monstruos lo sabían muy bien los tratadistas de aquella época. Nada peyorativo encontramos aquí, pues, en el uso de «sueño», nada que rebaje o minusvalore la seriedad del propósito artístico. Al contrario, se trata del sueño que desvela la realidad oculta por las apariencias durante la vigilia, el que escapa a las restricciones que imponen la lógica del discurso y las ataduras del lenguaje socialmente correcto. Es el sueño que ofrece un flujo imparable de descubrimientos al paso de las asociaciones imprevistas entre objetos y en el seno del propio lenguaje, el que nos muestra una forma de realidad más profunda y que amplía en definitiva nuestro conocimiento del mundo.

Con esta misma intención y similares usos retóricos a los que vemos en estos grabados titulará Francisco de Quevedo sus Sueños (compuestos entre 1606 y 1623), aunque es quizá La hora de todos y la Fortuna con seso el texto quevedesco que mejor podrían ilustrar. Basta ver, por caso, el grabado número XXXII y leer simultáneamente el fragmento X de La hora de todos o, para abreviar los ejemplos, estos dos sonetos suyos que copiamos abajo. El primero describe a una mujer que lleva un guardainfante o miriñaque, y el otro caricaturiza a una vieja hasta entrar en el escarnio delirante.

Si eres campana, ¿dónde está el badajo? Si pirámide andante, vete a Egito. Si peonza al revés, trae sobrescrito, si pan de azúcar, en Motril te encajo.   Si capitel, ¿qué haces aquí abajo? Si de disciplinante mal contrito eres el cucurucho y el delito, llámente los cipreses arrendajo.   Si eres punzón, ¿por qué el estuche dejas? Si cubilete, saca el testimonio. Si eres coroza, encájate en las viejas.   Si buïda visión de San Antonio, llámate Doña Embudo con guedejas. Si mujer, da esas faldas al demonio.

En cuévanos, sin cejas ni pestañas, ojos de vendimiar tenéis, agüela; cuero de Fregenal, muslos de suela; piernas y coño son toros y cañas.   Las nalgas son dos porras de espadañas; afeitáis la caraza de chinela con diaquilón y humo de la vela, y luego dais la teta a las arañas.   No es tiempo de guardar a niños, tía; guardad los mandamientos, noramala, no os dé San Jorge una lanzada un día.   Tumba os está mejor que estrado y sala; cecina sois en hábito de arpía. y toda gala en vos en martingala.

 

El lenguaje mismo va estirando los límites de los objetos en una anamórfosis que les arranca sus secretos más ocultos y expone sus vergüenzas. El principio carnavalesco de inversión, del «mundo al revés», se junta en estos grabados al de la yuxtaposición de contrarios (que podemos ver en los aspectos sexual, social o incluso temporal), vías tradicionalmente seguras hacia la risa. Y justo en este punto se expande inopinada la mayor seriedad de los sueños droláticos. Reparemos en los rostros de las figuras. Muchos son profundamente inexpresivos, la mayoría muy serios, incluso enfadados. Algunos molestos, otros pesarosos. Si alguien ríe es con una carcajada ácida, o a lo sumo sonríe con malicia. Prácticamente todos estos personajes cargan con su incongruencia como una insoportable condena. Bastantes son los que ocultan su rostro, o puede que carezcan de él, sustituida su parte más humana por un objeto que los aprisiona o descerebra, un cubo, un jarro, una botarga, un zapato, un yelmo atornillado. Son cuerpos radicalmente incómodos en su indefinición, con tendencias autodestructivas que exponen de manera constante, como si solo en el suicidio o la autofagia estuviera la salida de sus cuerpos atormentados. Casi todos van armados y una violencia mejor o peor reprimida recorre las páginas. La indefinición de especies no muestra la idea venerable, tan querida por el Humanismo y el Barroco de la Gran Cadena del Ser, donde el hombre está en la cima terrena, solo a un paso de llegar a su Creador. Aquí los límites se borran y el hombre pierde su trabajosa dignitas para convertirse en emblema casi blasfemo de la impericia de Dios. El hibridismo, como en los malignos diseños contemporáneos de H. R. Giger (el autor de los decorados de Alien, 1979), alcanza la encarnadura con lo inanimado, con la máquina: artefactos tan inútiles o incomprensibles como el propio cuerpo se imbrican con la carne.

Este borrado de las diferencias, unido a cierto difuminado de las tradiciones venerables, nos sumerge a su vez en un mundo de raíz igualitaria. La jerarquía de la dignitas hominis —que exige un proceso de superación dado que el hombre, se nos decía, es libremente capaz de ascender a lo más alto o despeñarse en la miseria— se somete aquí a befa. No es sólo aquel descrédito carnavalesco medieval cuyo ápice vemos en los maestos de Desprez, Brueghel y el Bosco, sino el que dará lugar al desengaño barroco; el que, por ejemplo, convertirá al Lazarillo de Tormes en un atún bajo la pluma de Juan de Luna (Segunda parte del Lazarillo) y abrirá la galería de personajes con que se cruzan Andrenio y Critilo en su peregrinación por las páginas de El Criticón de Gracián. Un aire de fatalismo pesa sobre estos pobres seres condenados a ser lo que son. Si aquel escita del emblema de Alciato promulgaba su íntima libertad paseando desnudo y exclamando «Omnia mea mecum porto» (Todo cuanto tengo lo llevo conmigo), estos seres, verdaderos microcosmos enloquecidos, exclamarán lo mismo pero para manifestar su esclavitud a la tierra, a sus heteróclitas pertenencias que les constituyen esencialmente y sin las cuales se desharían en pedazos, pues nada hay más allá (fijémonos en la presencia subrayada de remaches, nudos, cintas, correajes). Allí donde van no llevan su libertad sino su cárcel… Entonces, ¿de qué nos reímos cuando los contemplamos? ¿Acaso nos reímos viendo la película Freaks (1932) de Tod Browning? Está la fealdad, claro, que puede ser risible en un primer golpe de vista. Pero tampoco parece ésta una buena respuesta. La representación de la fealdad presupone y remite a una idea de belleza, y estas figuras tampoco quieren otorgarnos este consuelo. No es su fealdad lo que nos afecta sino básicamente su indeterminación. No es, ni siquiera, que haya fallado el diseño: no hay diseño. Y si no hay diseño no hay Dios. Todo es un ensamblaje provisional.

Podríamos verlo al revés y decir que, al contrario que en su Recueil de la diversité des habits, Desprez nos ha mostrado aquí al hombre desnudo, despojado de toda apariencia, revelándose, con un profundo pesimismo antropológico, en su esencia heteróclita y absurda, que al final es la que le define sin tapujos, sin máscaras.

Hemos apuntado atrás que en el lápiz de Desprez, el gusto por los «grotescos» que florece en la Italia y la Francia humanistas se une a las drôleries medievales con una tradición popular más viva. Esta vertiente de «decorador» culto se nota en la ejecución de los elementos más prescindibles del grabado, en los adornos externos a las figuras y los pequeños detalles: la tendencia al arabesco, el vuelo de plumas y penachos, la gracilidad de las líneas voladas en cintas y hierbas... Los dibujos se cargan así de un ritmo que aligera unas figuras que, con otra línea menos leve, podrían ser excesivamente sobrias y hasta negras. En muchas de ellas vemos cómo los trazos aparentemente más superfluos ayudan a la definición del gesto, sugieren el movimiento o equilibran la composición, llegando a menudo a extenderse en asociaciones juguetonas por el puro placer de su desarrollo. De ello resulta un contraste con los temas donde la risa es más fácil y menos cruel.

El prólogo «Al lector», el único texto que acompañaba al libro, es por otra parte notablemente cervantino. Tanto que uno está tentado de afirmar sin dudarlo un momento que Cervantes tuvo que haberlo leído, pues su estrategia es idéntica a la del famoso prólogo de la primera parte del Quijote (1605). Breton y Cervantes se confiesan incapaces de presentar adecuadamente una obra tan «desnuda» ni de expresar con tino el sentido último de las figuras que han creado. Breton, con una ironía que es —desde la perspectiva que acabamos de analizar— mucho más aguda de lo que parece, apunta incluso la posibilidad de una lectura mística o alegórica de las imágenes, pero admite a la vez que él no es capaz de darla. Y es imposible, asimismo, ignorar el paralelo entre: «Procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla» de Cervantes en su prólogo y el «Tampoco he querido entretenerme en averiguar las intenciones del autor, tanto por ser para mí inciertas como por la gran dificultad que hay en contentar a tantos ingenios, que son de por sí bastante lunáticos; espero, de todos modos, que muchos se sientan satisfechos, pues quien sea de natural soñador aquí encontrará qué ensoñar, el melancólico encontrará en qué regocijarse y el alegre de qué reír, por los disparates que contiene, rogando a cada uno de ellos que lo tomen todo en buena parte». Por supuesto, como estudió ya hace tiempo M. Bakhtin, a Cervantes y Rabelais les une su común asentamiento en la cultura popular de la época y unos impulsos humorísticos semejantes, pero, a lo que se ve, también tenemos que subir al carro al impresor Richard Breton. En todo caso, se nos dice, es el lector de este texto sin letras quien deberá sacar sus conclusiones por sí mismo y, quizá, verse en él reflejado según su temperamento.

También fue una decisión más seria y compleja de lo que parece, por parte de Breton, resistir el impulso de añadir cualquier texto verbal a las imágenes. Hay que notar que estamos en un mundo que descubría con fervor el potencial multimediático de la unión de imagen y texto y explotaba una y otra vez la fuerza de persuasión y de fijación en la memoria que tiene esta articulación. El modelo fundamental para estas combinaciones era el emblema (conocido como emblema triplex: la unión de inscriptio, pictura y subscriptio) y se habían creado ya ciertos hábitos de lectura. Era, pues, difícil sustraerse a la adición de algún texto. Breton supo ver la cualidad impositiva de estas imágenes en su sola presencia desafiante y muda, su capacidad de provocar admiración y reflexión sin necesidad de más guías. También está, obviamente, el hecho de que al atribuir el libro a Rabelais tendría que ser capaz de escribir unos textos a la altura de los del maestro, y hasta aquí arriba ya no se atrevió a subir.

Los editores posteriores no tuvieron tan buen olfato y, o bien añadieron versos y atribuciones morales, o afirmaron que todas y cada una de las figuras eran retratos en clave de personas reales o de personajes rabelesianos (aquí pueden verse los grabados con estas asignaciones). En el primer caso están dos ediciones alemanas salidas en Augsburgo a fines del XVII, una con cuartetas explicativas de tipo moral (vicios, caracteres…) y la otra proponiendo una lectura de las figuras como concretas sátiras de tipos o de oficios. Por su parte, los editores decimonónicos de la obra completa rabelesiana, Esmangart y Johanneau (1823), se dedicaron a ponerles a cada una de las 120 figuras nombres y apellidos. En 1870, Edwin Tross rechazó este trabajo y volvió a publicar la obra sin tales adherencias y criticando en el prólogo aquellos excesos positivistas. Por poner un solo ejemplo —y que cada lector juzgue la arbitrariedad o no de la empresa—, el Papa Julio II estaría representado, según los editores mencionados, nada menos que en las muy diversas figuras VII, XIV, XIX, XX, LVI, LX, LXXV, LXXVI, LXXXII, LXXXIV, XCIV, XCV, CVIII, CX, CXVIII y CXIX.

Con todo, hay que señalar que algunos ribetes alegóricos concretos sí tuvieron que alcanzar a estas imágenes más allá de la representación abstracta de lo disforme carnavalesco o monstruoso. En toda Europa se desarrollaba una específica teratología en la caricatura política, pero fue especialmente viva en las contiendas religiosas de Alemania y los Países Bajos. Y no tenemos que alejarnos mucho de Rabelais para encontranos con ella, pues –por ejemplo– en la Isla Sonante del último libro de Pantagruel desfiló, un año antes de estos Sueños, toda una caterva de pájaros imposibles que representaban prelados, cardenales y autoridades de la curia romana. En los Sueños, no pocas imágenes contienen alusiones religiosas. Un vistazo basta para notar que las armas y la religión deben ser los dos motivos principales, cosa bien justificada viendo el panorama político de la época. Pero, otra vez, la articulación satírica o alegórica no es unívoca. La mezcla de motivos y su deriva hacia el absurdo evita una lectura lineal como la que exige la crítica directa a un enemigo al que se quiere debelar. Tenemos, pues, que admitir la contigüidad de estos Sueños a otras series de impresos que ponen ante nuestros ojos galerías de figuras semejantes. Se trata de otra parada de monstruos entre tantas como habitan los cuentos, relatos de viajes, libros de prodigios, bestiarios, tratados médicos y relaciones de sucesos renacentistas y barrocos. Atisbos de que la naturaleza está dotada de un sistema que no puede acabar de explicarse (o entenderse) bien y al que el monstruo pone a prueba permanentemente. En el Barroco habrá aún menos humor en el tratamiento del monstruo. Se acentúa su visión como mal augurio y su presencia se amplía y difunde a medida que se popularizan las relaciones de sucesos en hojas volanderas. Y, también, a medida que la sociedad europea (especialmente la del sur) va tomando conciencia de que el mundo envejece y empeora, abandonando por el camino los viejos ideales humanistas. Aquí se sitúa esta obra, en esta confluencia.

En definitiva, en los Sueños droláticos habita un monstruo que vivió profundamente arraigado en aquel paisaje cultural. El escalofrío que provocaba se aliviaba de la manera que resume Michel Jeanneret: «Existen varias maneras de librarse de los monstruos. El siglo XVI conoce a este propósito diferentes vías. Se puede atribuir la exclusividad de los prodigios a países lejanos: convertidos en objetos exóticos, ya no inquietan seriamente. Se puede también desactivar el fenómeno tratándolo como una alegoría —un signo ficticio, soporte convencional de un segundo sentido, que así pierde su rostro terrorífico—. En otros casos se asignan a los monstruos causas naturales que disipan el misterio; la racionalidad será desde el siglo XVII la defensa más eficaz contra el horror. Se aprecia en este punto cómo la estrategia de Los sueños droláticos es diferente. No pretende neutralizar al monstruo, no lo niega, sino acepta, al contrario, su verosimilitud. […] En la intersección de la farsa y el miedo, los Sueños llevan a cabo, probablemente sin saberlo, la carnavalización del horror. Exorcizan lo extraño invocando contra él una de las pocas armas de que dispone el hombre: la risa. La operación entra dentro de la gran mutación observada por Michel Foucault a principios del siglo XVI: la figura de la locura reemplaza entonces a la imagen obsesiva de la muerte. […] Más que desnaturalizar lo humano, humanizan lo desconocido; contra la agresión de los demonios, nos ofrecen su complicidad» («Rire à la face du monstre», en Les Songes drolatiques de Pantagruel, París: La-Chaux-de-Fonds: [vwa], 1989 p. 33). En este sentido, el mismo Jeanneret notó una cierta regularidad en el diseño del libro que daría más fuerza a su argumentación. Normalmente las figuras se presentan enfrentadas página a página, mirándose. En esta articulación por parejas la de la izquierda suele ofrecer un aspecto amenazante o inquietante, con composiciones más agresivas, mientras la de la derecha acentúa los rasgos risibles o meramente inocentes, y es en éstas a la derecha donde también encontraremos más aves, más ornamentación, más ligereza, más instrumentos musicales...

Podemos, por tanto, preguntarnos si ésta era la lección final de François Desprez y Richard Breton (con Rabelais al fondo): en esta lectura lineal pasamos también de lo lúgubre a lo festivo y corregimos el desasosiego y la amenaza inicial con la risa que mata al monstruo (el monstruo que somos) y que así, finalmente, nos humaniza. Somos esa humanidad doliente que ríe viéndose en un espejo deformante. Este desfile de alta costura quimérica, aligerado del negro infernal por el bordado sutil del maestro Desprez, es en última instancia toda una lección de Humanismo.

Acaba de salir, en un librito de pequeño formato dentro de la colección «Centellas», nuestra edición de Los Sueños droláticos de Pantagruel, Palma: José J. de Olañeta, Editor, 2011.

 ISBN: 978-849716-722-2.

Del sueño a la poesía (Silvio Rodríguez).

Faros

Hemos recorrido todos los grabados impresionantes del Civitates orbis terrarum de Georg Braun y Franz Hogenberg —que se fue publicando progresivamente desde 1572 hasta 1617 en seis volúmenes— buscando las representaciones de los faros que en aquella época pudieran lucir en puertos o cabos. Curiosamente, el resultado ha sido muy pobre. De hecho, solo hemos podido aislar con claridad los que vemos aquí.

Faro de Messina

Faro de Génova

Ni siquiera el faro de Alejandría merece un comentario o una atención especial en la obra de Braun. Puede que el hecho de que Georg Braun (1541-1622) pasara toda su vida en Colonia, lejos del mar, no le permitiera calibrar la importancia que tienen los faros en muchas ciudades costeras.

Faro de Alejandría

Faros y atalayas de Aden

Uno de los pocos comentarios en toda la obra de Braun sobre la función de las torres de señales para guiar a los barcos está en el cartucho de este grabado: «ADEN, famoso centro comercial de Arabia, donde se encuentran mercaderes de India, Etiopía y Persia. Aden es una magnífica ciudad, bien fortificada tanto por su ubicación como construcción, afamada por la belleza y número de sus edificios, protegida por riscos y altas montañas, en cuyas cimas, antorchas encendidas guían a los marinos hacia la bahía. Antiguamente fue una península pero como resultado de la industria humana está ahora completamente rodeada de agua».


En una isla, desde el momento en que empieza a habitarse, los faros, atalayas y torres de señales forman enseguida parte del paisaje costero. Algunas de estas construcciones sirven para guiar a las embarcaciones propias y otras para defenderse de la llegada subrepticia de las naves enemigas. La historia de Mallorca, como no podía ser de otra forma en una isla, es una historia de invasiones y saqueos.

Puente romano de Pollensa

Y la principal defensa de Mallorca no han sido las atalayas sino la cordillera arisca que cae abruptamente sobre el mar a lo largo de toda la vertiente norte, como si fuera el espinazo que aguanta la isla. La Serra de Tramuntana defiende también las tierras llanas del interior del viento del norte que llega con fuerza desde el Golfo de León y que en invierno castiga a la desprotegida Menorca. Esta bendita cordillera, refugio de contrabadistas y bandoleros, sembrada de viejos olivos de tronco atormentado, trabajada con dureza, piedra a piedra, en bancales que intentan contener la erosión, tachonada de ermitas, hornos de cal, casas de nieve, carboneras, encinares, leyendas de gigantes y tesoros ocultos acaba de entrar a formar parte del Patrimonio Mundial de la Unesco.


En cada extremo de la Serra de Tramuntana hay un faro. Al norte, el de Formentor. Al sur, el de Sa Mola, en Andratx.


El faro de Formentor es el que está a mayor altura de Baleares y su construcción no fue sencilla. Había que llegar partiendo de Cala Murta y subir luego por un camino escarpado durante veinte kilómetros. Hoy, al llegar por una carretera mucho más cómoda, aún puede tenerse una imagen bastante exacta de la naturaleza y la vida tradicional en esta parte de la sierra. Cuando empezaba el primer boom turístico, a mediados de los 60, el Hotel Formentor, abierto en 1929, se convertía en uno de los establecimientos más prestigiosos. Y aún es, hasta cierto punto, un ejemplo de cómo Mallorca podría albergar una industria turística de alta calidad.


El caso es que, gracias a la presencia de este hotel, hasta el libro de visitas del faro de Formentor guarda registro de visitantes tan ilustres como el mismísimo Rey de Reyes, Haile Selassie, descendiente del rey Salomón y la reina de Saba, que pasó por allí en el invierno de 1967.


En un enclave no menos sobrecogedor, en la punta sur, está el faro de Sa Mola, pero aquí lo que contemplamos es la destrucción feroz provocada por la especulación urbanística que arruina esta tierra y que no se detiene ante ninguna ley ni entiende nada de protección de patrimonio alguno. Quizá la declaración de la Unesco ayude a que no se repita tanta devastación pero nuestra esperanza es mínima. Basta ver que las primeras manifestaciones, unánimes, de los gobernantes y de la oposición, desde todo el espectro político, han consistido en felicitarse porque así —dicen— vendrán a Mallorca aún más turistas. Alguno ya debe estar imaginando una autopista de lado a lado de la cordillera para poder pisar en media hora los dos faros y volver a cenar al hotel, o meterse en la discoteca, o coger el avión y llegar casa antes de que el sol se ponga. A este tipo de enemigos no los detectan las atalayas.

Juego

En la estación, una pareja de gitanos con tres niños espera a mi lado. Tienen unos veinticinco o treinta años. Los rasgos del hombre, delgado, menudo, son tensos con un aspecto, incluso en pantalones cortos, como de mafioso de película neorrealista italiana. La mujer tiene un punto descuidado y algo de peso, pero también un aire juvenil. Están callados, serios. Llega el bus. El hombre acerca los niños a la mujer y van a despedirse. Los niños aprietan en sus manos los pequeños juguetes que les acaban de regalar. La mujer, todavía aferrada a la presencia del hombre, les advierte que si no se portan bien se los quitará y no podrán jugar. Los niños se juntan un poco y uno de ellos pregunta —¿Cuánto tiempo tenemos que portarnos bien? —Mucho— responde la mujer sin dudarlo. El más pequeño la mira fijamente, como queriendo saber cuánto tiempo exactamente. La mujer piensa un momento. —Toda la vida.

En un mar de palabras

En el prefacio del primer Atlas europeo, el de Gerardo Mercator (1512-1594), cuyo autor nunca llegó a ver completamente impreso, se lee una advertencia tomada —sin mencionarlo— de San Isidoro: «El Mediterráneo tiene varios nombres según los países cuyas costas bordea» (Isidoro, Etimologiae, XIII, xv, 5: «Sicut autem terra dum una sit, pro diversis locis variis appellatur vocabulis, ita et pro regionibus hoc mare magnum diversis nominibus nuncupatur»). En efecto, sumerios y egipcios lo llamaban el Mar Superior pues lo veían hacia la parte donde el sol más se eleva en el verano. Por eso, cuando Herodoto visita Egipto se contagia y habla del Mediterráneo como Mar del Norte, boreia thalassa (IV, 42). Para la Biblia es el Mar Grande pero también el Mar Occidental y el Mar de Palestina. Homero lo nombra sin ningún especificativo en la Odisea, solo es «el mar», pero en cambio en la Ilíada hay dos mares, el de Tracia y el de Icaria. Los fenicios, que lo surcaron de lado a lado, lo llamaban el Mar Mayor. Tucídides lo denomina Mar Helénico; para Platón es «el mar que tenemos cerca», «el mar que está junto a nosotros». San Isidoro de Sevilla le llama también por su tamaño, el Mare Magnum, pero fue él quien acabó de consolidar esa opción, filológicamente extraña, de mar mediterráneo, que Cicerón nunca habría aceptado pues para él, en puridad, el adjetivo mediterraneum solo podía aplicarse a lo que está en medio de la tierra, sí, pero tierra adentro; y así lo explica el mismo Nebrija en sus Introductiones Latinae (1495): «Lo que popularmente se llama Mediterráneo, los latinos denominan 'Mar Nuestro o de Hércules', si bien 'mediterráneos' son fundamentalmente lugares alejados del mar, como si dijeses "Toledo es una ciudad mediterránea"». El Mar Blanco, lo llama Ibn Khaldun, al-bahr-al-abyad, y el mismo nombre utilizaron los turcos… El mar blanco, porque este es el color que define el oeste, mientras que el color rojo, el del Mar Rojo, el del Mar Eritreo, pasó a quedar fijado como el color distintivo de Oriente. El mar, como recuerda Predrag Matvejević «cambia de género de un litoral a otro: neutro en latín o en las lenguas eslavas, es masculino en italiano, femenino en francés, a veces masculino y a veces femenino en español. Posee dos nombres masculinos en árabe y en copto. El griego, en sus múltiples denominaciones, compuestas o superpuestas, le presta todos los géneros…» (El Mediterráneo y Europa, Valencia: Pre-Textos, 2006, p. 29).

 Solo queremos dejar apuntado ahora un ejemplo concreto de estas vacilaciones humanas a la hora de nombrar las cosas. Al más grande escritor de las letras españolas todos le conocen como «El manco de Lepanto». Si uno va por Madrid y se atreve a preguntarle, pongamos, a un taxista quién fue el manco de Lepanto, por muy enloquecedor que sea el tráfico de Madrid, el taxista no dudará que el manco de Lepanto fue, por supuesto, Cervantes. Pero no interroguemos más al taxista porque podríamos tener problemas. A muchos estudiantes universitarios, cuando se les pregunta si son capaces de ubicar el mencionado Lepanto en el mapa —el lugar de la gran batalla naval de la Liga Santa contra la flota turca, que tantas veces han oído nombrar—, son por completo incapaces de hacerlo. Los españoles en general no saben, ni aproximadamente (siempre hay alguna excepción...), dónde queda el lugar en que perdió el uso de la mano izquierda el autor del Quijote. Así que no habría que irritar al taxista con preguntas impertinentes.

Réplica de la Galera Real de don Juan de Austria, ornada con un rico programa iconografico de origen emblemático. Museu Marítim de Barcelona.

Y es que los estudiantes tienen algún motivo para desconocer dónde está Lepanto. Porque, en cierto modo, Lepanto no existe. Hacemos una primera búsqueda en Google Maps (desde Mallorca) y sale una columna con estas opciones en primer lugar: un supermercado en el pueblo mallorquín de Sóller, un salón de té en Málaga y un restaurante en Bilbao. En Roma, un poco más abajo, vemos que así se llama una estación de metro. Directamente dentro de Google Maps, la primera opción nos lleva al pueblo de Sancti Spiritus, en el centro de la isla de Cuba. Si pedimos auxilio a la Wikipedia tampoco encontraremos ninguna entrada clasificada bajo el nombre «Lepanto», y redirigidos automáticamente a la «Batalla de Lepanto» lo primero que recibimos es una malhumorada reprimenda. Se nos dice: «La batalla de Lepanto fue un combate naval de capital importancia que tuvo lugar el 7 de octubre de 1571 en el golfo de Lepanto, frente a la ciudad de Naupacto (mal llamada Lepanto)». Curiosamente, cuando pulsamos, con toda nuestra esperanza de ver la luz, sobre el enlace que hay en el nombre «Golfo de Lepanto», somos limpiamente dirigidos a la entrada «Golfo de Corinto». Así que siempre lo hemos dicho mal y el manco de Lepanto debería ser, en realidad el manco de Naupacto. Por descontado, si Lepanto no existe en la Wikipedia, entonces para un estudiante español sencillamente no existe.

El asunto es más serio de lo que parece. Volvamos a nuestras manías filológicas a ver si con ellas conseguimos poner las cosas en su sitio. Lepanto deriva del nombre antiguo griego Epactos -- Népactos -- Nepanto -- Lepanto, que significa literalmente «sobre la playa». Otra cosa bastante distinta es Naupacto (o Naupactos, o Náfpactos en la pronunciación griega), es decir, el nombre real del pueblecito costero con su pequeñísimo pero relevante puerto contiguo a una hermosa playa. Naupacto, sin duda, deriva de Naupegio (astillero), compuesto de naus [nave] + pégnymi [construir] (cf. Bruno Migliorini, «Naύpaktoς = Lepanto» y «Naυpaktiakά», Studi Bizantini, vol. 2, 1927, 303-311 y vol. 5, 1990-91, 144-154, respectivamente). Por tanto, la Batalla de Lepanto no pudo ser la Batalla de Naupacto porque Naupacto no es Lepanto. Así, rascando en las raíces del idioma descubrimos que prácticamente solo Italia, llama Lepanto también al pueblo griego que el resto de Europa llama Naupacto. O sea, que todo se trataba de una manipulación de los pérfidos venecianos que, desde el primer momento, quisieron apropiarse todos los méritos de aquella, como la llamó Cervantes, «la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros».

Res et verba. Al final, quien se adueña de las palabras es el ganador definitivo.

Otro día hablaremos de la importancia real de esta batalla en la historia europea, un asunto sobre el que tampoco hay mucha unanimidad. Y contaremos cómo fuimos en coche desde Barcelona hasta Naupacto (¿o Lepanto?) para colocar en la bocana del puerto una estatua de tamaño natural de Miguel de Cervantes.

Wang Wei vuelve a casa

仄徑蔭宮槐， 幽陰多綠苔。 應門但迎掃， 畏有山僧來。 zè jìng yīn gōng huái yōu yīn duō lǜ tái yīng mén dàn yíng sǎo wèi yǒu shān sēng lái sendero de montaña a la sombra de las sóforas oculto y húmedo y cubierto de musgo verde hay que barrer delante de la valla quizá venga un huésped el anciano de las montañas tal vez venga hoy

Durante cuatro años las sóforas han crecido a lo largo del río Wang, el blog que mantenemos en paralelo a «Mesa Revuelta», y el camino se ha ido alargando a su sombra. El juego de diálogo poético que iniciaron hace doce siglos Wang Wei y Pei Di lo hemos seguido nosotros, al principio en inglés, español y húngaro y luego, cuando los temas y nuestros compañeros de viaje así lo requerían, también en italiano, ruso, catalán, azerí y turco, sin contar los otros idiomas de las citas u ocasionalmente traducidos. Pero si el viejo de las montañas, el auténtico Wang Wei, estuviera con nosotros, solo a partir de hoy podría entrar en la conversación. El sendero que conduce hasta la valla lo ha despejado a conciencia Minus273 inaugurando ahora la versión china de «Poemas del Río Wang». Así lo cuenta en la entrada de bienvenida del nuevo blog 辋川诗抄 Wăngchuān shīchāo, «Poemas del Río Wang»: *

«Fue en el blog de Language Hat donde oí hablar por primera vez de «Poemas del Río Wang» - 辋 川 诗 抄 - el blog escrito por Studiolum y sus amigos, y cuanto más lo he ido leyendo, más cariño le he tomado. Al final decidí empezar a traducirlo, por puro placer, para elaborar poco a poco una versión china de estas páginas al otro lado de la Gran Muralla Cortafuegos. También me puse a pensar en por qué me gusta tanto este blog, hasta el punto de dedicarle el tiempo de traducirlo y desear mostrárselo a todo el mundo. En esta modesta presentación de la traducción, por tanto, quiero exponerles mis razones.

Probablemente uno de los motivos es que este blog atestigua una y otra vez el amor a la vida y a la belleza. No se puede añadir mucho a esto, basta con observar la aguda mirada que hay detrás de la elección de cada imagen y leer las historias fascinantes y emocionantes, para sentir lo mismo que siento yo. Otra cosa que me ha tocado es su cosmopolitismo erudito.

Poemas de Río Wang no es sólo un blog cosmopolita, sino, exagerando un poco, el cosmopolitismo en persona. Vagar por todo el mundo, por cualquier medio, a pie o en mouseback, para descubrir, para comprender, para disolver las fronteras entre un «ellos» y un «nosotros», a la búsqueda de las raíces comunes a los lugares distantes y a nosotros mismos —este impulso es una característica fascinante del río Wang. Y estimo particularmente rara la sensibilidad y la complejidad con la que en los Poemas del Río Wang se habla de la historia, de una forma que delata a las personas realmente libres: perdonar, pero no olvidar. Basta con echar un vistazo a cualquier entrada e inmediatamente se comprueba que nunca Studiolum y sus amigos niegan la belleza de la historia a la vista del horror de la historia, ni usan tampoco la belleza de la historia para disimular su fealdad. Examinan las injusticias del pasado no con odio, pero tampoco cediendo los principios básicos de la humanidad en favor de una elusión hipócrita de los conflictos. Y si usted es como yo, una persona que busca su camino entre la oscuridad de ideas en contraste y las interpretaciones de la historia, entonces río Wang le permitirá atisbar y seguir una dirección en el flujo y en el remolino de los pensamientos.

El Internet chino, al igual que el de cualquier otro idioma del mundo, todavía está lleno de ignorancia deliberada y de prejuicios, no necesariamente malintencionados, hacia el mundo —sin importar si ese mundo es el «nuestro» o el de «los otros»—. Sin embargo, el deseo sincero de entender el mundo real a través del virtual ya ha provocado algunos beneficios en comparación con la nada de hace diez años. Con este consuelo en la mente me dedico a traducir los poemas de Río Wang, para contribuir así, con mi capacidad, a esta primera etapa de la evolución; y también porque estoy convencido de que la información, especialmente si se presenta con amor y belleza, es siempre más que solo información. En todos los rincones de la tierra desconocida, en cada período de la historia remota siempre había alguien con la cara iluminada por una cálida sonrisa. Si el lector al final de esta traducción experimentara esa sonrisa, la cálida sensación de estar en casa, sería el mayor premio para los esfuerzos del traductor.»

Más allá de la profunda gratitud y emoción que sentimos, nos resulta particularmente sorprendente que esta introducción subraye tan exactamente aquello que nosotros consideramos lo más importante en «Poemas del Río Wang», más importante que su fuerte visualidad, su apertura lingüística, su atención a lugares de difícil acceso o cualquier otra cosa que para el ojo europeo o americano quizá destaque en una primera ojeada.

Nuestro segundo pensamiento se dirige a la gran responsabilidad que supone el lanzamiento de esta versión. Ya hemos comprobado que cada nuevo idioma implica un nuevo público, nuevos criterios y nuevas expectativas, de modo que al escribir sobre el pasado de Mallorca o de Hungría, también hemos de tener en cuenta cómo se va a leer en Moscú o en Bakú. Pero ahora, escribir algo que sabemos que será interpretado por casi mil quinientos millones de lectores potenciales al otro lado del globo, dentro de una cultura completamente diferente, no podemos tomarlo a la ligera. Trataremos de estar a la altura de estas circunstancias.

Queremos que el camino sea largo. Lleno de aventura, lleno de conocimiento.