Emblemata

Emblemata es una colección de estudios sobre literatura emblemática que emana de las múltiples actividades que alrededor de este punto de enlace entre las letras y las artes desarrollan los investigadores del Proyecto Mundus Symbolicus en el Centro de Estudios de las Tradiciones de El Colegio de Michoacán, en México. Bárbara Skinfill Nogal y Herón Pérez Martínez son las cabezas visibles y los responsables de la última publicación de la serie: Creación, función y recepción de la emblemática (2012), que recién acaba de llegar a nuestra mesa.

Como en todas las publicaciones que provienen de El Colegio de Michoacán, la factura y el cuidado editorial son máximos. Y, si bien es cierto que este ejemplar aparece tras una larga espera desde que empezó a gestarse, todos conocemos cuánto puede costar sacar a luz un libro, y más si su carácter es tan exigente y especializado. Su origen lejano está en el conjunto de reflexiones interdisciplinarias que tuvieron lugar durante el IV Seminario Internacional de Emblemática realizado en El Colegio entre el 29 y el 31 de mayo de 2002: que lo podamos ver ahora encarece la tenacidad y perseverancia de los editores para superar todos los problemas y entregar finalmente este valioso instrumento de trabajo a la comunidad.

Al iniciarse el proceso editorial Bárbara Skinfill nos solicitó a John T. Cull y a Antonio Bernat Vistarini la redacción de la «Presentación» del volumen. Las líneas que siguen a continuación son una parte de este texto, donde comentamos brevemente los trabajos que componen la obra.

Al abrir el libro, encontramos una primera sección dedicada fundamentalmente a cuestiones teóricas de alcance general. David Graham, primero, ofrece un cuestionamiento perturbador de algo tan fundamental y canónico como la estructura tripartita del emblema. Graham postula de manera muy convincente que la definición del emblema que siempre se ha utilizado, a partir de la edición de 1534 de Alciato publicada por Wechel, es inadecuada ya que la gran mayoría de libros de emblemas la viola. Puesto que la estructura de emblema triplex no se corresponde con la práctica mayoritaria observable en los libros de emblemas, y dado que la terminología empleada por Daly y otros muchos de inscriptio, subscriptio y pictura es demasiado restrictiva —incluso en la definición de sus funciones—, Graham sugiere un nuevo modelo para entender esa colaboración entre texto e imagen que solemos denominar emblema. Esta hipótesis tan atractiva nos invita a aproximarnos al análisis del emblema mediante cuatro categorías de funciones (miméticas, semióticas, sintácticas y retóricas) que deben coincidir en una representación de texto e imagen para que se constituya como tal emblema. El presente trabajo de Graham complementa otro anterior suyo sobre el mismo tema: «Emblema Multiplex: Towards a Typology of Emblematic Forms, Structures and Functions», en Peter M. Daly (ed.), Emblem Scholarship. Directions and Developments. A Tribute to Gabriel Hornstein, Turnhout: Brepols, 2005, 131-158.

 En su estudio sobre «Emblematismo discursivo en la paremiología hispánica», Herón Pérez Martínez profundiza una línea de investigación que ha seguido a lo largo de fructíferos ensayos. Aquí se concentra en lo que denomina el «emblematismo discursivo de los refranes entimemáticos hispánicos». Puede resultar polémica la afirmación del autor de que la emblemática de Alciato era algo «que podríamos llamar artística: era predominantemente visual y tenía como función principal el adorno», sobre todo si tenemos en cuenta que los epigramas se elaboraron originalmente sin el componente pictórico. No obstante, la distinción que traza Pérez Martínez entre la emblemática visual y la discursiva, surgida esta última a comienzos del siglo XVII y resultado de una progresiva popularización, es muy útil. El crítico mexicano se vale de los emblemas de Picinelli para ejemplificar este nuevo modo emblemático, creado más para ser oído que visto, y cuya estructura es duplex y no triplex. En este tipo de emblema el elemento más importante viene a ser el lema o mote, cuyas palabras «deben significar una verdad general en relación con el objeto al cual se aplican», e indaga el autor en la similitud de las relaciones refrán/contexto y mote/imagen. El ensayo pasa, a continuación, a establecer las relaciones íntimas entre el modo argumentativo de los refranes y los emblemas, para probar que ambos apelan a la experiencia en su voluntad de expresar verdades de una manera sentenciosa. Finalmente, señala Pérez Martínez la existencia de un tipo de refrán hispánico fundamentalmente emblemático, los refranes exempla, cuyas dos partes son la figura y su aplicación o moraleja.

El artículo con que Federico Revilla contribuye a este primer núcleo no puede calificarse de teórico en el mismo sentido que los anteriores, pero tampoco encajaría cómodamente dentro de las clasificaciones que agrupan los otros ensayos. En su «Horizonte de valores de Sebastián de Covarrubias en sus Emblemas morales», el distinguido historiador de arte ofrece unas observaciones muy sugerentes sobre las peculiaridades del pensamiento y la personalidad de Covarrubias deducidas de este extraordinario libro de emblemas. Cabe destacar el afán por la brevedad, la tendencia moralizante, el interés ocasional por la innovación (sobre todo en la iconografía), el manejo algo torpe de los temas mitológicos, el consejo práctico sobre asuntos cotidianos, el atrevimiento en la crítica social, la preocupación por la educación de los niños y jóvenes, la actitud negativa hacia la mujer, el uso de una erudición vasta y variada a pesar del número tan alto de menciones explícitas de Ovidio, etc. Federico Revilla lleva a cabo una lectura de conjunto de los emblemas de Covarrubias al modo como ya hiciera con otro relevante libro hispánico en «Las Emblemas Moralizadas de Hernando de Soto. Horizonte y retrato de un intelectual laico bajo los Austrias» (Goya, 187-188 (1985), pp. 113-119) o, más recientemente, en «Los emblemas de Juan de Horozco: un ejemplo de moderación» (en Bárbara Skinfill y Eloy González (eds.), Las dimensiones del arte emblemático, Zamora: El Colegio de Michoacán / Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, 2002, pp. 305-317).

Este apartado teórico termina con un breve pero iluminador artículo de Alberto Carrillo Cázares: «Antecedentes de la emblemática en la cultura jurídica». En él, el autor desarrolla el parentesco entre los motes emblemáticos y las Reglas del Derecho, arguyendo que ambos demuestran un culto al texto, una forma concisa y un contenido moral además del estrictamente jurídico. Para ejemplificar su tesis, Carrillo Cázares acude a un texto poco conocido del siglo dieciocho: el Cursus Iuris Canonici, Hispani et Indici del jesuita Pedro Murillo Velarde. De especial interés son las frecuentes alusiones directas a los emblemas del jurisconsulto Andrea Alciato en este tratado de derecho.

La «interrelación entre texto e imagen con la cultura símbolica» es el tema alrededor del cual se  organizan los estudios del segundo núcleo del libro. Pablo Escalante Gonzalbo abre la sección con brillantez: «Nuevas exploraciones sobre la influencia de la literatura emblemática en obras realizadas por artistas indígenas en el siglo XVI, y particularmente en el Códice Florentino». Arguye de manera convincente —en la senda de algunos trabajos iniciados por Santiago Sebastián— que varias expresiones artísticas realizadas por manos indígenas en México en el siglo XVI se inspiran en fuentes emblemáticas. El estudio enfoca las semejanzas entre el túmulo funerario levantado en México para Carlos V y las pinturas que decoran las salas del ayuntamiento en Tlaxcala, por una parte, y por otra, los motivos emblemáticos en el Códice Florentino que se inspiran, probablemente, en los libros de Alciato y Valeriano.

Desde la historia del arte colabora con la descripción e interpretación de un lienzo emblemático Patricia Andrés González: «Una serie eucarística en la Iglesia de San Miguel de Valladolid y su relación con la Victoria de San Ignacio de Diego Díez de Ferreras». En continuidad explícita con un trabajo anterior («Lectura emblemática de la apoteosis de la Eucaristía de Felipe Gil de Mena», en Víctor Mínguez –ed.–, Del libro de emblemas a la ciudad simbólica, Castelló: Universitat Jaume I, 2000, vol. I, pp. 925-954), se establece aquí que la iglesia en la que se halla este lienzo, con su complejo programa iconográfico en torno a un carro triunfal de San Ignacio, era originalmente Casa Profesa de la Compañía y que gozó del patronazgo de doña Magdalena de Borja Óñez y Loyola, hija de Juan de Borja y sobrina-nieta de san Ignacio de Loyola. La autora especula que este lienzo se inspira en una estampa, desconocida o perdida, de las utilizadas por los jesuitas para ayudar en la composición de lugar durante la meditación. Defiende que el uso del carro triunfal deriva probablemente de los tapices encargados a Rubens para el convento de las Descalzas Reales de Madrid y concluye de manera muy documentada que, en su totalidad, el lienzo viene a ser «una representación no sólo del triunfo de san Ignacio, sino una referencia a la gloria de la misma Compañía de Jesús».

 Lucero Enríquez aporta al libro un ensayo erudito e ingenioso: «De la hermenéutica a la impudicia, o los cambiantes destinos de un artefacto del siglo XVIII». Con un rigor de investigación admirable y digno de un detective de novela, Enríquez analiza el lenguaje secreto de una decoración emblemática, El Almacén, obra de Miguel Jerónimo Zendejas y José Ignacio Rodríguez Alconedo, que decoraba originalmente un espacio privado de la botica de la cofradía de San Nicolás Tolentino en la Calle de los Miradores en Puebla, México, y que posteriormente sufrió varias mutilaciones y traslados, quedando 12 de las 18 puertas originales en el Museo Nacional de Historia de Chapultepec. Enríquez sostiene que de los varios discursos complementarios del programa iconográfico, el más importante, relacionado con la figura de la Medicina-Farmacia situada muy cerca de Dios, representa una apología en alabanza y defensa de la nueva ciencia de la farmacopea, y una aseveración política de que esta nueva profesión debía de gozar de plena igualdad con la de los médicos.

Si Enríquez ve en El Almacén la reivindicación de la profesionalidad de los farmaceúticos, María Esther Aguirre Lora revisa en su artículo «Juan Amós Comenio: aproximaciones a la cultura de las imágenes del siglo XVII», cómo el reformador checo dedica gran parte de su obra a defender y realzar el arte de la pedagogía. Sobre todo, analiza las obras Didactica Magna y Orbis sensualium Pictus (El mundo sensible en imágenes) para demostrar la importancia que Comenio consigna a las imágenes como herramienta mnemotécnica para ayudar al alumno a aprender y a organizar su memoria. La segunda parte del estudio se centra en el análisis de un emblema concreto que se repite con variaciones en la obra de Comenio: «la imagen de un bosque donde fluye libremente un riachuelo, enmarcada en el lema: Omnia sponte fluant – Absit violentia rebus». La armonía y amenidad con que la naturaleza va formando y guiando sus creaciones le enseña el camino al maestro, y cómo debe proceder en la formación del alumno. Comenio creía plenamente que la educación era la clave para lograr «el advenimiento de la Edad de Oro del Cristianismo».

De sumo interés es asimismo el estudio breve y certero de Linda Báez sobre «La fórmula Pathos  (Pathosformel) en los programas emblemáticos de la casa editorial de Cristóbal Plantin». Valiéndose de las teorías de Aby Warburg en torno a ciertas imágenes-formula que llegan a formar parte de la conciencia colectiva y que se proyectan en el presente mediante la pervivencia en la memoria humana, la autora estudia concretamente la función de la gesticulación de las manos (elemento importante en la pronuntiatio, una de las cinco partes de la retórica) en emblemas originados en la casa editorial de Cristóbal Plantin.  Estos emblemas son invención del español Benito Arias Montano, residente en Flandes entre 1568-1575 y seguramente seguidor de la secta Familia Charitatis, cuyo «objetivo se centraba en fundar una nueva era mediante la renovación espiritual del hombre a través del amor o la caridad hacia Dios y por lo tanto a sus semejantes». Báez postula que en los emblemas en cuestión, Montano transforma sutilmente el gesto clásico del pronus al acompañarlo de otro nuevo, el de las manos juntas, para transmitir en un lenguaje visual y hermético su mensaje político de imponer la paz sin el uso de la violencia, aplicable tanto a las guerras en Europa como a la conversión evangélica en el Nuevo Mundo.

El tercer núcleo temático del libro reúne cuatro estudios sobre la emblemática en las solemnidades novohispanas. La presencia de la emblemática en los sermones hispánicos es un tema que ha generado mucho interés en años recientes y una densa bibliografía impulsada por críticos como Francis Cerdan, John T. Cull, Giuseppina Ledda, Judi Loach, Fernando Rodríguez de la Flor o Hilary Dansey Smith. Montserrat Galí Boadella se inserta en esta rica vena con su contribución, «Presencia de la emblemática en los sermones fúnebres para el obispo Fernández de Santa Cruz (Puebla, 1699)». El sermón impreso fue un género muy cultivado en México durante el siglo diecisiete. No cabe duda de que «muchas de las imágenes verbales utilizadas en la oratoria sagrada provienen del mundo de la emblemática». Los sermones fúnebres que Galí Boadella ha estudiado presentan claras alusiones y estructuras emblemáticas en el uso de tales motivos como el sol, el corazón, la antorcha y las piedras preciosas. Y por más que resulte casi imposible precisar influencias directas (aunque la autora establece que las bibliotecas de Puebla durante esta época albergaban ejemplares de Ripa, Alciato, Nieremberg y Picinelli), este estudio añade mayor evidencia de hasta qué punto la emblemática permeaba toda la cultura del barroco hispánico.

María Dolores Bravo Arriaga, siguiendo el ejemplo de Víctor Mínguez, que tanto ha ampliado nuestro entendimiento de la función de la emblemática en los programas iconográficos en el arte efímero montado para el recibimiento de nuevos virreyes en las Américas, aporta un estudio sobre «El ojo como espejo-reflejo de las virtudes de un príncipe». Estudia, concretamente, el arco triunfal construido en 1756 para celebrar el nombramiento de un nuevo virrey de Nueva España: Agustín Ahumada y Villalón, Marqués de las Amarillas. Obra de José Mariano de Abarca, los emblemas que adornan el arco triunfal, tal como se describen en el escrito que se imprimió en México en 1756 con el título de Ojo Político / Idea Cabal, / Y ajustada Copia / de Prtíncipes, / que dio a Luz / La Santa Iglesia Metropolitana / de México […], se construyen con motivos emblemáticos harto conocidos en la época, y que se relacionan con el ojo y la imprescindible virtud en el gobernante de vigilancia: Argos, Sansón, el castigo ejemplar del rey Sedecías a quien Nabucodonosor sacó los ojos, el león que duerme con los ojos abiertos, el águila bicéfala de los Habsburgo que vigilaba las posesiones en ambos hemisferios, el grifo que custodia los tesoros, el lince, etc.

 La intención de Salvador Cárdenas Gutiérrez en «La imagen de Felipe V en las festividades de las corporaciones novohispanas (1700-1712)» la resume perfectamente el autor cuando propone el estudio de «esas imágenes que acompañaron como propaganda a los alegatos en defensa de la legitimidad de Felipe V de Borbón … [en] algunas fiestas celebradas en esa época, en las corporaciones civiles y eclesiásticas, que fueron recogidas en impresos en los que se reproducen los sermones del día, y en ocasiones se describen los emblemas y rituales: la ceremonia del Real Acuerdo de México en la Basílica de Guadalupe, las fiestas de la Real y Pontificia Universidad de México, los festivales de la Catedral Metropolitana, y por último […] algunas imágenes del rey contenidas en la homilética de la Catedral de Guadalajara». La iconografía empleada en estos actos públicos novohispanos, destinados a reconocer la legitimidad del nuevo monarca y poner de manifiesto la lealtad de sus súbditos de ultramar, es la típica que encontramos en estos programas propagandísticos. El rey se exalta como guerrero ejemplar e invencible mediante el empleo de símbolos como el león, el sol, y comparaciones con figuras como Hércules, Aníbal, Neptuno, Sansón, Minerva con su olivo y Salomón. Especialmente interesantes son los emblemas inventados para la decoración de la Real y Pontificia Universidad de México, que refuerzan la representación del monarca como hombre dedicado a las armas y las letras. De innegable validez es la conclusión de Cárdenas Gutiérrez, en la que afirma que estas imágenes emblemáticas de Felipe V «constituyen un instrumento de control social tendente a activar los mecanismos de identidad por vía de participación, de entusiasmo y contagio. Las imágenes son, dicho en términos de la época, parte esencial de la ‘razón de estado’, por cuanto se espera de ellas una reacción en pro de la lealtad al gobierno instituido».

Este tercer apartado del libro se cierra con la descripción de un arco triunfal que nunca llegó a verse realizado. Se trata de «El arco triunfal en El Sol Triunfante… de los Hermanos Larrañaga», analizado por Mª Isabel Terán. Se da el caso curioso de que este manuscrito del siglo dieciocho, cuyo paradero actual se desconoce, llegó a imprimirse en una edición facsímil en 1990 sin que los editores se dignaran a indicar su procedencia. Terán especula que el arco nunca se construyó debido, quizás, al «cambio de paradigma literario que se estaba efectuando en la época». El arco se concibió para conmemorar la llegada a México en 1785 del nuevo virrey, Bernardo Gálvez. La autora señala que el texto que estudia se estructura alrededor de la alegoría solar, un recurso bastante común en el arte efímero de Nueva España, aunque no cita el libro que Víctor Mínguez Cornelles dedicó al tema, Los reyes solares. Iconografía astral de la monarquía hispánica (Castelló de la Plana: Publicacions de la Universitat Jaume I, 2001. Colecció Humanitats 7). Entre las posibles fuentes que Terán postula para el programa iconográfico ideado por los hermanos, figuran los libros de Saavedra Fajardo, Solórzano Pereira y Alciato, y establece que los motes se toman principalmente de Virgilio. Uno de los hermanos, Bruno Francisco Larrañaga, llegó a publicar otra obra de este tipo: Colección de los adornos poéticos, distribuidos en los tres tablados que la N.C. de México erigió y en que solemnizò la proclamación y jura de nuestro amado soberano Don Fernando séptimo el día 13. de agosto de 1808 ... México: Imprenta de Arizpe, 1809.

La cuarta y última sección de Creación, función y recepción de la emblemática versa sobre la  presencia de la emblemática en la literatura. Una característica muy atractiva de este apartado es que los estudiosos indagan especialmente en la influencia de la emblemática en la literatura hispanoamericana. Édgar García Valencia titula el primer ensayo «Arte efímero para una historia perpetua: el Coloquio V de Fernán González de Eslava». Dicha obra sobre la guerra chichimeca (1531-1585) caracteriza la lucha contra los chichimecas como una guerra contra el demonio. El coloquio V de los Coloquios espirituales y sacramentales lleva el vasto título «De los siete fuertes que el virrey don Martín Enríquez mandó hacer, con guarnición de soldados, en el camino que va de la ciudad de México a las minas de Zacatecas para evitar los daños que los chichimecos hacían a los mercaderes y caminantes que por aquel camino pasaban». En el programa simbólico del drama, cada fuerte representa uno de los siete sacramentos que los peregrinos visitan de camino al cielo. García Valencia, que ya ha estudiado los emblemas o jeroglíficos que González de Eslava empleó en otros coloquios de esta colección, los ve incluidos en el V de manera algo más embrionaria. Aquí, el lema es el sacramento. Hay una breve descripción de la imagen que se ve en el escenario, y el diálogo de los peregrinos constituye el epigrama emblemático. El autor sugiere la atractiva posibilidad (aunque reconoce la dificultad de establecerlo con certeza) de que «el Coloquio V sea una aplicación, una especie de ekphrasis dramatizada» de un emblema de Georgette de Montenay, cuyo libro de emblemas cristiano, Emblemes, ou devises chrestiennes, salió en 1571.

El título del ensayo de Eugenia Revueltas, «Variaciones sobre un mismo tema», nos deja vislumbrar  su temática principal: el papel de la música en el teatro barroco. Concretamente, la autora estudia la función de la música en dos autos de Sor Juana Inés de la Cruz (El Divino Narciso y Amor es más laberinto) y añade algunas observaciones sobre otro auto sacramental de Calderón de la Barca (La hija del aire). La presencia de la emblemática en Sor Juana ha sido el objeto ya de muchos y excelentes estudios, entre ellos los de Jorge Alcázar, Agustín Boyer, Edmond Cross, Margo Glantz, Sagrario López Poza, Frederick Luciani, Rocío Olivares Zorrilla y Dario Pucini, entre otros. La relación de los emblemas con la música también ha despertado reciente interés, y pueden consultarse con provecho los trabajos de G. Durosoir, Jörg Krämer, Paul P. Raasveld o Luis Robledo. Este estudio trata sobre «una serie de estrategias de recodificación emblemática en torno a los personajes» de Sor Juana, y alcanza especial valor el análisis perceptivo de «la música como signo acústico […] en el teatro del barroco».

Margarita Peña aporta al libro un breve pero fascinante estudio sobre «Emisión y función de un oráculo emblemático del siglo XVI». La autora, que editó en México (Martínez Roca-Planeta, 2002) el Libro del juego de las suertes. Oráculo de Lorenzo Spirito siguiendo la versión castellana de Valencia (Francisco Díaz Romano, 1534), describe el contenido de este curioso y popular libro italiano, redactado como un entretenimiento cortesano y aristocrático hacia finales del siglo XV. Después de explicar su deuda indiscutible con la literatura emblemática, Peña resume la larga historia editorial del Libro del juego de las suertes en muchos países europeos y concluye analizando el interés italiano en la astrología y la adivinación, haciendo hincapié en el número de emblemas astrológicos incluidos en el libro.

Por su parte, Jorge Alcázar suma a la creciente bibliografía sobre la influencia de la emblemática en las obras de Cervantes el estudio, «Una alusión emblemática en El coloquio de los perros», que continúa la línea abierta en «El sustrato alegórico de El coloquio de los perros» (Los días del alción. Emblemas, literatura y arte del Siglo de Oro, A. Bernat Vistarini y John T. Cull, eds., Palma de Mallorca: Olañeta-UIB, 2002, 37-44). Alcázar arguye que el trasfondo del comentario de Cipión cuando afirma que «la sabiduría en el pobre está asombrada; que la necesidad y miseria son las sombras y nubes que la escurecen, y si acaso se descubre, la juzgan por tontedad y la tratan con menosprecio», está empapado de una larga tradición emblemática que presenta la figura del astro rey. Entre los ejemplos aducidos en apoyo del argumento, figuran emblemas de Ruscelli, Ortí y Solórzano. En este caso de «emblematización de la literatura», Alcázar concluye que «el motivo solar está ausente, mas implícito por las palabras contextualizadoras subsecuentes».

 Rocío Olivares Zorrilla, que ha publicado ya relevantes estudios sobre Sor Juana y la emblemática, entre ellos su espléndida tesis doctoral, La figura del mundo en «El Sueño», de Sor Juana Inés de la Cruz. Ojo y «spiritus phantasticus» en un sueño barroco (Editorial Académica Española), nos ofrece otro acertado análisis en «El enigma emblemático de El Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz». Su punto de partida aquí es un resumen de la historia del género de la silva en la poesía hispánica, una forma métrica adecuada a la ekphrasis. La autora pasa luego a la consideración del uso de la forma piramidal por la poetisa «para emblematizar el vuelo del alma». Esta forma se ajusta perfectamente a la intención de Sor Juana de presentar un enigma y una dimensión alegórica en El Sueño, estrategia que realiza mediante el uso de las «imágenes nocturnas del principio del poema, del tempo poético (festina lente), Harpócrates, la noche, y su sentido pitagórico, el consilio de los animales diurnos en sueño, los emblemas predilectos de la orden jesuita organizados en el cuerpo humano (balanza, reloj y espejo), la oficina del estómago, la dialéctica entre luz y oscuridad, la nave en el mar proceloso, la cadena del ser, Hércules y Faetón y el Sol. Entre todas ellas se encuentra la pirámide misma». Como recuerda Olivares Zorilla, el enigma en la época de Sor Juana se asociaba con la impresa o divisa, donde algo del significado se oculta y exige un desciframiento por parte del lector.

Con el artículo de José Quiñones Melgoza, «Minerva, simbolo y emblema en tres escritores novohispanos: Cervantes de Salazar, Sigüenza y Góngora, y Eguiara y Eguren», se cierra el libro que presentamos. Estos tres autores mencionados marcan tres hitos de la historia de la Universidad de México y coinciden en recurrir a la diosa Minerva (o, en el caso de Sigüenza, a su equivalente Palas Atenea) como símbolo apropiado de la sabiduría en artes y ciencias con que el alma mater dota a sus discípulos. Y si para Eguiara, Minerva es una diosa guerrera que guía a sus soldados recién formados en las aulas universitarias, Quiñones Melgoza se permite el juego de completar con su invención propia las carencias de Eguiara y ofrecer a su Universidad otro emblema que lleva por mote: MINERVA-ATENAS-UNIVERSIDAD; «el grabado o dibujo que vendría debajo lo describe sin duda Eguiara con la figura central de la ‘belicosa y armígera Minerva’, rodeada de sus doctores literatos…» Y lo remata finalmente Quiñones con un epigrama de su propia invención.

A la vista de este conjunto de magníficas páginas, que se remata con tres índices (de imágenes,  onomástico y toponímico), solo queda desear que sus editores y colaboradores sigan dando muestras de su perseverancia y nos ofrezcan en los años venideros muchas más pruebas de buen hacer en un campo de estudio tan complejo como fascinante.

Todos los grabados de la entrada provienen de esta edición del Mondo simbolico

Digitus impudicus

Últimamente en España, entre corruptos y presuntos corruptos, vemos a mucha gente dedicando este gesto a los periodistas que les persiguen o al público en general. Parece que su significado es claro y explícito en todo Occidente y no hace mucho, justo cuando la crisis batía con todo su peso sobre Grecia, hablamos de esta imagen de la revista alemana Focus.


Nuestra amiga Poly Hatjimanolaki publicó un comentario sobre esta Venus de Milo dedo en ristre y cubierta, además, por la bandera griega. «Tramposos en la familia euro», clama la portada, y el artículo ofrece un resumen sencillo de entender para cualquier lector alemán: «Los griegos se han instalado muy bien en el triángulo de trabajo en negro, fraude fiscal y fakelaki (Φακελάκι, en griego, literalmente «sobrecito»). Es obvio que el soborno, la corrupción y la evasión de impuestos los llevan en la sangre» (y extienden la opinión a España, Portugal e Italia). Poly ilustra su análisis de estos estereotipos, que se remontan hasta el astuto Ulises, con otras versiones «modificadas» de la Venus de Milo, cliché visual para identificar a Grecia usado tópicamente en la portada.

Gino Boccasile: Sello de propaganda fascista que representa a un soldado americano llevándose a rastras a la Venus de Milo; y el mismo sello pegado en un sobre de la Italia del norte ocupada por los alemanes, 1944

Gran parte de estas ilustraciones basan su comicidad en completar el antiguo torso mutilado de mármol con elementos anacrónicamente modernos: un garfio, una guitarra eléctrica, una raqueta de tenis. Sin embargo, la portada de Focus es bien distinta a esta serie. El gesto del dedo medio levantado no es más moderno, sino muy anterior a la estatua, y fácilmente podríamos encontrarlo si no en una estatua clásica, tanto en un antiguo ídolo priapeo (y en los versos 1-2 del himno priapeo 56), como en un graffiti de Pompeya.

Internet rebosa de una curiosa explicación etimológica del «saludo con el dedo del medio», situándolo en la batalla de Angincourt, en 1415, donde los franceses amenazaron a los famosos arqueros ingleses con cortarles el dedo con que tensaban las cuerdas (como en efecto habían hecho los espartanos con los atenienses cautivos, según Tucídides). Pero la batalla, como se sabe, acabó en una victoria aplastante de los ingleses, y los arqueros lo festejaron mostrando triunfalmente a los prisioneros franceses cómo sus dedos aún podían «pluck yew» (arrancar o tirar del tejo –yew–, pues los arcos estaban hechos de la madera de este árbol). Con el tiempo, el grupo «pl» inicial se transformaría en «f», y «yew» pasaría a escribirse con otra ortografía y he aquí cómo, con este birlibirloque, el gesto pasó a tener una interpretación bastante diferente...

Varios sitios dedicados a desmentir leyendas urbanas no se cansan de oponerse a este mito e insistir en más plausibles orígenes del gesto del «digitus impudicus» (dedo impúdico) o «digitus infamis» (dedo infame). Hemos citado a Marcial, pero también se aduce a Suetonio o Aristófanes (hace unos años se publicó en español un libro divulgativo sobre gestualidad, obra de nuestra amiga M. Antònia Fornés y de Mercè Puig, donde se habla también de este ademán y otros que todavía usamos: El porqué de nuestros gestos, Barcelona: Octaedro, 2008). Nosotros, sin embargo, en lugar de traer aquí todos estos textos podemos hacer una limpia referencia a una preciosa fuente que hace ya quinientos años los mencionaba, aun añadiendo otras citas poco recordadas. Sorprende que nunca se mencione el texto en estos foros. Hablamos de los Adagia de Erasmo, la monumental colección de proverbios antiguos ampliada con sus referencias y comentarios.

Adagia 2.4.68. Medium ostendere digitum. Medio item digito porrecto, supremum contemptum significabant. Martialis lib. 2: Et digitum porrigito medium. Nam hunc digitum Martialis impudicum vocat: Ostendit digitum, sed impudicum. Persius infamem: Infami digito & lustralibus ante salivis. Huc arbitror pertinere, quod apud Laërtium Diogenes, ut alibi diximus, hospitibus quibusdam Demosthenem videre cupientibus, non indice digito, sed medio porrecto demonstravit, parum virum innuens & effoeminatum. Ac paulo post, eodem in loco, satis indicat porrectione digiti medii quippiam obscoenum significari, cum ait, insanos haberi, qui medium porrigant digitum, qui indicem, non item. Itaque eodem in carmine duobus adagiis extremum contemptum indicavit Satyricus: Mandaret laqueum, mediumque ostenderet unguem. Elegantius fiet utrumque, si longius detorqueatur. Ut Philosophicis praeceptis laqueum mandes, tu tuo vivito more. Et Theologorum decretis negociatores medium unguem ostendunt, id est, plane contemnunt ridentque.

Adagia 2.4.68. Señalar con el dedo del medio. El dedo del medio levantado era el signo del mayor desprecio para los antiguos. Marcial, Libro 2. [Ep. 2,28]: Muéstrale su dedo medio. El mismo dedo es llamado «impúdico» por  Marcial [Ep. 6,70]: Muestra su dedo, pero el impúdico. Y es el «infame» para Persio [Sat. 2,33]: ... ella lo santifica con su dedo infame y con la saliva [es decir, la abuela a su nieto romano recién nacido, contra el mal de ojo]. En mi opinión pertenece aquí lo que leemos en Diógenes Laercio: que cuando alguien era preguntado por extranjeros acerca de Demóstenes, se le señalaba, no con el índice, sino con el dedo medio, como indicando que se le consideraba una mala persona y un afeminado. El mismo autor sugiere algo más abajo que el dedo medio levantado significa algo indecente, porque llama locos a quienes señalan con el dedo medio, contrariamente a aquellos que señalan con el dedo índice. Y el Maestro de las Sátiras [Juvenal, Sat. 10,53] cita dos adagios en un verso para tratar del desprecio: mandaba a la horca [Demócrito a la Fortuna que le amenazaba] y le mostraba el dedo del medio. Ambos adagios son más elegantes si se insertan en una frase más larga, por ejemplo: Manda a la horca los preceptos de los filósofos, tú vive a tu manera. O: Los comerciantes muestran sus dedos del medio a las prescripciones de los teólogos, es decir, los desprecian y ridiculizan por completo.

En el adagio 3.3.87. Ἐσκιμαλίχθαι Erasmo también habla de las apariciones griegas del gesto, en Aristófanes y Suda, y dedica todo un adagio, el número 2.4.67, a la expresión «mandar a la horca a alguien». Quien tenga curiosidad podrá encontrarlos todos en el CD de la edición de los Adagia hecha por Studiolum.

Los ejemplos de Erasmo fueron tomados principalmente de la literatura clásica en la que se utiliza el gesto para expresar desprecio, igual que hoy. Pero también, como indica el verso de Persio, en tanto que símbolo fálico pudo tener originalmente una función apotropaica de protección contra el mal de ojo. Con tales representaciones, como vemos en las planchas IX, X y XI de The Worship of Generative Powers, de Thomas Wright (1865), se formaron amuletos, monedas, colgantes o fíbulas. Y si en una emergencia no se llevaba ninguno encima, entonces se representaba con la mano: generalmente con el pulgar entre los dedos índice y medio (en el gesto de la «higa», del que hablaremos más adelante pues tiene tanta presencia en la literatura española) o con el «digitus impudicus» levantado. Así es como lo hace la Venus de Milo en la portada de Focus. Los alemanes, por tanto, no deberían sentirse ofendidos. No hay desacato «a la familia del euro» sino más bien una alegre reminiscencia del viejo símbolo apotropaico justificado por la situación actual de la economía griega.

Al mismo tiempo, tenemos que estar plenamente de acuerdo con Takis Theodoropoulos, de cuyo libro Το αριστερό χέρι της Αφροδίτης (La mano izquierda de Afrodita, 2008) cita Poly esta frase tan oportuna:

La mano es un artilugio erótico. Una mano femenina sin encanto, un dedo feo, puede alterar la armonía de las propiedades hasta de la persona más hermosa.

Pero no es el caso de las personas que aparecen al principio de esta entrada.

Tipografías (calles de Palma)

Hungría, patria querida

En otras ocasiones hemos escrito sobre las curiosas concidencias que enlazan de manera misteriosa a España con Hungría, esos dos fines terrae de la vieja Europa. Como un ejemplo reciente más, esta semana la prensa húngara y la española han estado publicando al unísono que, a causa de la crisis y de un clima político sorprendentemente común, quinientas mil personas de cada país han emigrado en busca de trabajo. Por supuesto hay que tener en cuenta una proporción diferente: Hungría sólo tiene un quinto de la población de España.

Y tampoco deja de ser insólito que muchos de quienes tuvieron que dejar España hará ahora unos cien años cantaran –y si no la cantaban, sin duda la habían oído más de una vez– esta canción sobre los mendigos húngaros errantes.


José Serrano, Canción húngara, cantada por José Carreras

Esta canción es la última aria de una zarzuela, Alma de Dios, donde unos húngaros vagabundos, a modo de interludio colorista, entonan sus añoranzas de la patria perdida. Quiza hasta aquel húngaro con su oso que encontramos hace un tiempo por los Picos de Europa también la cantara. Escrita en 1907 por el maestro José Serrano (autor, por cierto, del Himno de la Comunidad Valenciana), se hizo muy popular por entonces en España. Como nos explica Wang Wei:

Durante los años 10-20 del siglo XX, con el éxito de las zarzuelas (sobre todo en la sociedad madrileña, desde donde se extendía la moda a todo el país), esta canción pasó a ser conocida y tarareada por absolutamente todo tipo de gentes en España. Mi abuela se emocionaba hasta las lágrimas cantándola, como si ella misma fuera una desterrada húngara. Pienso que la razón es que durante estos años mucha gente emigró de España, sobre todo a América. Y el padre de mi abuela justo por estos años había emigrado a La Habana en busca de trabajo. Volvió más o menos con el mismo dinero que tenía al marcharse –en concreto, algo menos– pero se trajo también sobre las espaldas unos largos años de separación de la familia y, por supuesto, un costal de desilusiones y malhumor.

Muchos otros nos cuentan cómo sus abuelos cantaban esta canción mientras trabajaban en el campo. Y puede que no sea una casualidad que en tiempos recientes haya ganado nueva presencia, pudiendo escucharse hasta en las voces de José Carreras, Alfredo Kraus o Plácido Domingo.

Canta, mendigo errante, cantos de tu niñez, ya que nunca tu patria volverás a ver. Hungría de mis amores, patria querida, llenan de luz tus canciones, mi triste vida. Vida de inquieto y eterno andar, que alegro solo con mi cantar.

Canta vagabundo, tus miserias por el mundo, que tu canción quizá el viento llevará hasta la aldea donde tu amor está. Es caminar siempre errante mi triste sino, sin encontrar un descanso en mi camino. Ave perdida, nunca he de hallar un nido amante donde cantar.

Xuetes

Fíjense bien en esta foto. Un viejo anuncio de Pepsi de fines de los 70 ha ido desvaneciéndose  sobre el muro hasta casi desaparecer. Las paredes no solo oyen, según el sabio adagio, sino que también suelen hablar y van dejando sus mensajes de una generación a otra. Estamos en el extremo oriental del antiguo barrio judío (el call major) de la ciudad de Palma, enfrente de la puerta conocida como la Bab al Gumara de la fortificación árabe, luego cerrada por un baluarte de la muralla nueva y trasladada la salida de la ciudad a la cercana Porta des Camp, unos metros más al sur.

Plano de Palma en 1644, obra de Antonio Garau, con el  contorno del Call major hacia fines del siglo XIV.

También estaba aquí delante la puerta del Call conocida como porta de l’abeurador del Temple (del abrevadero del Temple), llamada así después de la reconquista catalana, cuando la pequeña fortaleza o bastión árabe pasó a ser propiedad de los templarios. Cada noche, durante largos años, las cuatro puertas del Call se cerraban hasta el amanecer.

De la vieja judería de Palma y de sus gentes queda poca memoria. Sí sabemos que justo aquí vivió la ilustrísima familia de cartógrafos de los Cresques, y la estatua del viejo Jafudá mira hoy, solitaria y un poco escondida, hacia la plaza.

La gente recuerda más, porque aún quedan rescoldos, la historia de los conversos y de cómo hasta hace poco sus descendientes, los xuetes, estaban todavía marcados, identificados, disociados y sometidos a exclusión por parte, sobre todo, de la burguesía urbana.

En azul el edificio con el viejo anuncio de Pepsi y el letrero semioculto en su azotea, como descubrirán en la foto de más abajo. A la derecha y hacia el sur del plano, se ven los antiguos edificios fortificados del Temple, situados ante una de las puertas que cerraba la judería, la del abeurador del Temple.

En efecto, si alzamos la vista desde la estatua de Jafudá Cresques encontramos una prueba última de hostilidad urbana hacia los descendientes de los judíos. Algo escondida, con la cobardía de no mostrarse al nivel de la calle pero luciendo una agresiva y nueva pintura roja, la palabra xueta está escrita sobre el muro de la azotea para dirigirse ofensiva hacia los tejados del antiguo barrio judío. Nos sorprendemos –todavía– de que esta foto sea de hoy mismo.

Kamenets-Podolsk

“Como si un tornado hubiera barrido las casitas alrededor de la enorme torre de Stephen Báthory, de siete pisos, al lado de la Puerta de los Vientos. Esta torre fue construida en otro tiempo, bajo dominio de un rey húngaro, un extraño en el trono de Polonia, que quiso conquistar las tierras ucranianas de Podolia. Y ahora, en 1943 (como cuenta Elena Lukyanova), los nazis ejecutaron junto a la Puerta de los Vientos a siete mil destacados hijos de Hungría que no querían colaborar con los invasores fascistas. La Gestapo no se atrevía a matarlos en Budapest, por lo que los envió a morir aquí, en este pequeño pueblo ucraniano.”

Vladimir Belyaev: El viejo castillo (1952)

Esta entrada de resumen, tendrá su continuación en otras más detalladas. Se publica en preparación de nuestro viaje a Czernowitz-Odessa, en abril de 2013.

Hay nombres de lugar que, después de una tragedia particularmente dura, se desgajan, se independizan de la tierra y vuelan por el mundo como pájaros negros: Auschwitz, Katyn, Sobibor… Podemos llegar a olvidar que el espacio que designa el nombre sigue existiendo y que allí amanece cada día más allá de la tragedia: las gentes que lo habitan nacen y se casan, organizan las fiestas de su ciudad, protegen sus monumentos y los muestran a los viajeros. Esto pasa en Dachau, una delicada ciudad del Renacimiento y una eminente colonia de artistas alemanes; en Srebrenica, un pueblo montañero de Bosnia, con sus minas de sal y su balneario... Y también en Kamenets-Podolsk.


Para la mayoría de europeos Kamenets-Podolsk es conocida por una cosa: en el verano de 1941, las autoridades húngaras –aprovechando la oportunidad ofrecida por los territorios de Galizia, desde poco tiempo atrás bajo ocupación alemana– intentaron deshacerse de al menos una parte de los judíos de su territorio trasladando ahí, al otro lado de la frontera, a quienes no pudieran probar su ciudadanía húngara. En realidad, en Körösfő / Yasinya, el nuevo control fronterizo con Hungría, fueron entregados a los alemanes que, en poco tiempo, los ejecutaron a todos: casi dieciocho mil, aunque el número exacto todavía no se conoce.

Y vinieron después tiempos extraños: la gente tenía que demostrar su ciudadanía y nacionalidad, presentar certificados de nacimiento.
Los antepasados ​​de [el gran escritor] Szomory habían vivido al menos doscientos años en Hungría, pero no podían demostrarlo, ya que no tenían ni un solo documento oficial…
Él se encogió de hombros: «Yo no he de demostrarlo. Todo el mundo sabe quién soy». Emil, desesperadamente: «Dezső, van a deportarle, le llevarán a Kamenets-Podolsk». Él no se alteró: «Bien. En cualquier caso, nunca he estado allí. ¿Es una ciudad bonita?»

Andor Kellér: Escritor en la torre (1958)

Pero Kamenets-Podolsk, la ciudad, no merece tener su nombre atado a esta tragedia. De un lado, porque si bien éste era el destino oficial de las deportaciones, buena parte de los asesinatos en masa tuvieron lugar durante el recorrido hasta aquí, sobre todo en Buchach, a unos setenta kilómetros, uno de los centros intelectuales judíos de Galizia, cuna de la familia de Freud, de Wiesenthal, y del primer ganador hebreo del Premio Nobel de literatura, Agnon. «Y allí se encuentra el vuestro», nos dijo el abogado polaco que nos acompañó al cementerio judío de Buchach, señalando desde la colina las dos fosas comunes en las que yacen miles de «apátridas» judios húngaros, y cuya existencia hubo que mantener oculta durante la era soviética. Después de todo, incluso Belyaev, el autor de nuestra cita de entrada, tuvo que recordar la tragedia alterando los detalles y omitiendo cualquier referencia a los judios en 1952, cuando los juicios-espectáculo contra los «doctores sionistas» se encontraban en plena ebullición en la Unión Soviética.


Y del otro lado porque Kamenets-Podolsk –respondiendo la pregunta de Dezső Szomory– es realmente una ciudad hermosa. Muy hermosa, con una compleja historia y una enorme riqueza de monumentos. Además, su historia ya antes de 1941 había tenido que ver con la historia de Hungría.


El nombre de la ciudad significa «roca», y se debe a su insólita ubicación. Se extiende sobre una gran colina rocosa, ovalada, de un diámetro de un kilómetro de promedio, cuyo perímetro acantilado lo forma un meandro del río Smotriych: un cañón inexpugnable salvo por un pequeño istmo que sirve de puente de entrada a la ciudad. El puente, a su vez, está protegido por un castillo medieval de siete torres perfectamente cuidado y reforzado durante siglos hasta que Stephen Báthory, príncipe de Transilvania y rey de Polonia, le dio el aspecto actual de cuento de hadas. El recuerdo del príncipe también alienta en otra pieza impresionante del antiguo sistema de fortificación, la torre Báthory de siete plantas, firmemente asentada al final de la calle de la Pequeña Armenia, a pocos minutos a pie desde el mercado polaco.



De hecho, Kamenets-Podolsk siempre fue ciudad de frontera: en ello estaba su fuerza y ​​su debilidad. En el punto de encuentro del antiguo reino polaco-lituano con el imperio otomano, tenía que resistir sobre sus propios muros los ataques renovados de los turcos cuando lograban quebrar el dispositivo de defensa a lo largo del Dniéster, a sólo cuarenta kilómetros hacia el sur. Es por eso que se construyó como la fortaleza más sólida del país. La ciudad, llave del reino polaco, estuvo en peligro varias veces y su conservación fue siempre un grave problema para los sucesivos monarcas, pero los asedios rechazados con éxito una vez y otra dieron también fuerzas a luchas aún mayores, como ocurrió en la década de 1680, cuando el rey Jan Sobieski, después de la liberación de la línea de castillos locales, con el mismo impulso victorioso partió hacia Viena para evitar que la ciudad fuera ocupada por los turcos, y poner en marcha la liberación definitiva de Hungría del dominio otomano.

Kamenets-Podolsk, en un breve período (1672-1699) de dominio otomano. Grabado parisino de Nicolas de Fer (1646-1720) con indicación de los edificios importantes y las distintas etnias de los barrios de la ciudad, 1691

Además, la situación de frontera de Kamenets-Podolsk también fue el origen de su singular carácter de ciudad mercantil armenia. Los comerciantes armenios procedentes del imperio otomano a través de la «Ruta de la Seda del Este de Europa», después de cruzar la frontera polaca se quedaron aquí por primera vez y juntaron sus bienes con los armenios que ya se habían asentado en el imperio polaco, llegando a Lwów, Cracovia y Breslau. Así es como tomó forma el barrio de los armenios todavía existente en la ciudad: con su imponente torre-fortaleza en la catedral católico-armenia, y la pequeña iglesia monofisita. De hecho, Kamenets-Podolsk fue la única ciudad polaca donde, además de la iglesia de los armenios unidos a la Iglesia Católica, pudo erigirse otra iglesia armenia para los monofisitas armenios originales, aquellos comerciantes venidos desde el Imperio otomano y que pronto volverían allá.



Con todo, los lujosos palacios aún en pie en el centro de la ciudad polaca no dan la impresión de una zona fronteriza. A la ciudad llegaban rápidamente las últimas tendencias intelectuales así como las novedades de moda y los actores de Varsovia. El barrio judío –que había sufrido terriblemente bajo el levantamiento de Bohdan Khmelnytsky y las invasiones subsiguientes de los tártaros– también se abría a las nuevas ideas. Poco después del movimiento mesiánico de Shabbatai Tsvi, fue Kamenets-Podolsk quien encabezó las enseñanzas de este movimiento entre el frankismo, cuyos representantes quemaron el Talmud en la plaza principal de la ciudad en 1757. Aquí nació y mantuvo una lujosa residencia Joseph Yozel Günzburg, uno de los más ricos banqueros judíos rusos del siglo XIX, filántropo y fundador de la Sociedad de Promoción de la Cultura Judía. Y aquí también nació Mendele Mocher Sforim, uno de los padres de la moderna literatura yidis y hebrea; y el actor Zvee Scooler, el rabino de la versión cinematográfica de El violinista en el tejado.



Dentro de la ciudad siguen aún en pie, uno al lado del otro, los mercados polaco, ucraniano y armenio; las iglesias católica, ortodoxa, greco-católica, católica-armenia, monofisita-armenia y la sinagoga; e incluso resiste el minarete dejado por los turcos en su breve dominio. La pequeña meseta donde se asienta Kamenets se repliega en un laberinto de torres medievales, palacios renacentistas y barrocos y calles seductoras dibujadas e el tiempo por varias naciones. En nuestro viaje, pasando por Czernowitz y yendo hacia Odessa, pararemos en esta ciudad fabulosamente bella. También para hacerle justicia y conocer su cara más atractiva, para no quedarnos sólo con la triste reputación asociada a la tragedia de 1941.

La vida es hermosa

El reconocimiento le llegó muy tarde a Vladimir Vorobyov. El ingeniero de Novokuznetsk, empleado de la Combinada Metalúrgica de Siberia Occidental, fallecido en 2011 a la edad de 70 años, recibió en la década de los 70 su primera y única cámara. Las fotografías que tomó durante los quince años siguientes no fueron publicadas en  lugar alguno y sólo pudieron verse en un par de exposiciones locales. Fue su amigo y compañero fotógrafo Vladimir Sokolayev quien organizó este mes de noviembre, en Novokuznetsk, una exposición que mostraba todo su trabajo. El acontecimiento llamó de inmediato la atención del mundo fotográfico de Moscú. Y con razón


Lo primero que nos toca en estas fotos es el absurdo radical, la icongruencia perfecta entre escenas, objetos y gentes; unas realidades paralelas que convergen en cada foto. Las agotadas maestras de guardería ​​almorzando en un espacio regido por la alegre imagen de Lenin. Esas otras mujeres de pie, con sus bolsas de la compra, moviéndose torpemente ante los retratos de los trabajadores. La señora con una caja de flores bajo las lianas de una jungla de cables que supera incluso a la del barrio antiguo de Palma.


Sin embargo, estas imágenes son intencional y explícitamente documentales. No encontraremos en ellas subrayados de ingenio visual. Pretenden, como herederas de una larga tradición, reflejar cuidadosamente la realidad; y es así como desvelan precisamente su fondo absurdo. Sin bromas. Un absurdo que es parte orgánica y necesaria del día a día, componente ineludible del escalofrío de la vida.



Por otra parte, también la belleza está siempre dentro de estas imágenes. Belleza, amor y humanidad que, como no podría ser de otra forma, se revuelven dentro del marco del sinsentido, en crudo conflicto con la miseria y la erosión. La belleza no siempre es lo más fuerte. Es más, en muchas fotos parece estar desvanecida. Pero alienta en todas ellas, busca su sitio, se rebela, da esperanza.

Honor y honras

El Warburg and Courtauld Institute de Londres es el centro de investigación interartística más prestigioso del mundo y contiene una de las bibliotecas más útiles e impresionantes. Quien recibe una beca para estudiar aquí puede considerarse muy afortunado, no sólo por tener acceso privilegiado durante las veinticuatro horas del día –con llave propia–  a los inmensos fondos bibliográficos que estableció Aby Warburg, donde se combinan de manera única la historia del arte, la literatura, la antropología, la sociología y otras disciplinas de humanidades, sino porque será casi imposible salir del Institute sin publicar un estudio que marcará en adelante toda la carrera investigadora.

El Eleanor Tufts Book Award es el premio más notable para un libro sobre cultura artística española publicado en inglés. Se elige entre tres obras aparecidas durante el año anterior, una de las cuales es siempre propuesta por el Courtauld Institute. La organización y sede del premio es responsabilidad de la American Society for Hispanic Art Historical Studies.

Este año el primer premio lo ha ganado Ilona Katzew por su libro Contested Visions in the Spanish Colonial World (Yale, 2011). Junto a él otros dos libros han merecido la mención de honor. Y uno de ellos, el presentado por Warburg and Courtauld Institutes, ha sido el Libro de las Honras de la Emperatriz María de Austria (1603), del que dimos noticia hace ahora algo más de un año. Preparamos esta edición los fundadores del grupo de investigación Studiolum, tres amigos repartidos entre América, España y Hungría. Estos son los motivos de la mención en palabras del Eleanor Tufts Award Committee:

“Book of Honors for Empress Maria of Austria – Composed by the College of the Society of Jesus of Madrid on the Occasion of Her Death (1603), ed. Antonio Bernat Vistarini, John T. Cull and Tamás Sajó (Philadelphia: Saint Joseph’s University Press, 2011), for setting an example of a fruitful collaboration among scholars from different countries who made accessible to an English-speaking audience an important primary source and likewise for opening up a promising new line of scholarship in the fields of Spanish and Portuguese art: an annotated critical translation with facsimile of the emblems. The editors uncover a wealth of material relevant for understanding female patronage, iconography, religious practices, history, and literature of the Golden Age, and especially the importance of visual emblems in post-Tridentine Jesuit preaching. The combination of the critical and contextual essay, with the translated text, and the facsimile make this an indispensable resource for scholars and students of emblem books, literature, and symbolic imagery in early modern Spain.”

«Book of Honors for Empress Maria of Austria – Composed by the College of the Society of Jesus of Madrid on the Occasion of Her Death (1603), ed. de Antonio Bernat Vistarini, John T. Cull y Tamás Sajó (Philadelphia: Saint Joseph’s University Press, 2011), por constituir un ejemplo de colaboración fructífera entre investigadores de diferentes países que ha hecho accesible al público de habla inglesa una importante fuente primaria; y, a la vez, por abrir una nueva y prometedora línea de investigación en los campos del arte español y portugués: una traducción crítica anotada, con el facsímil de los emblemas. Los editores descubren un rico material de relevancia para la comprensión del patronazgo femenino, la iconografía, las prácticas religiosas, la historia y la literatura del Siglo de Oro, subrayando la especial importancia del emblema visual en la predicación jesuítica post-tridentina. La combinación de un ensayo crítico y contextualizador, junto con el texto traducido y el facsímil, lo convierten en un recurso indispensable para los investigadores y estudiosos de los libros de emblemas, de la literatura y la imaginería religiosa de la España moderna.»

En esta apreciación no se menciona el trabajo de otro de los coautores: György Sajó, de Copenhague, quien tradujo y comentó para este libro los cuatro poemas en hebreo presentes en aquellas decoraciones funerales de 1603.

Y estamos en deuda con el Rev. Joseph F. Chorpenning, director editorial de Saint Joseph’s University Press, por la confianza que tuvo en nuestro proyecto y la gran ayuda que nos prestó para que se pudiera llevar a cabo.

Por lo demás, qué decir sino que nos sentimos tremendamente honrados. Honradísimos.

Book of Honors for Empress Maria of Austria - Composed by the College of the Society
of Jesus of Madrid on the Occasion of Her Death (1603), Philadelphia:
Saint Joseph’s University Press, 2011 (isbn: 978-0-916101-73-2).