El ruiseñor canta de nuevo

Nuestro amigo Két Sheng nos ha mostrado en los días pasados el hermoso camino que lleva desde una canción tradicional húngara, El gallo está cantando, hasta la canción sefardí Los bilbilicos cantan, a través de la bendición judía Tzur mi-shelo. Allí recordaba Két Sheng que, aparte del gallo, también el ruiseñor aparece como heraldo del amanecer y símbolo de las expectativas de la llegada del Mesías salvador en la tradición hebraica. «No podemos cerrar con más belleza el círculo de nuestro recorrido que exponiendo esta intrincada red de relaciones entre la canción hasídica húngara, la canción amorosa sefardí y el piadoso poema litúrgico judío», escribía al final de su ensayo.

Pero el círculo no está cerrado del todo. El ruiseñor como símbolo del alma que anhela al Salvador es algo bien conocido en la tradición cristiana medieval. Y su desarrollo tiene una historia tan larga y trabada que hace muy posible que la canción sefardí extrajera de ahí el motivo. Sigue siendo muy útil visitar, al respecto, aquel artículo de Mª Rosa Lida de Malkiel —que, por cierto, era judía— «El ruiseñor de las Geórgicas y su influencia en la lírica española de la Edad de Oro» (en La tradición clásica en España, Barcelona, 1975).

Los bestiarios medievales aún no reflejan este sentido alegórico. Como leemos en la página sobre el «ruiseñor» del magnífico Bestiario Medieval, solo se registran tres rasgos del ave. Plinio les da la información de que los ruiseñores empiezan a cantar en la primavera, cuando reverdecen los árboles (la calandria y el ruiseñor dialogan en el famoso romance castellano del ballestero «cuando los trigos encañan / y están los campos en flor»). Empieza entonces una verdadera competición de canto donde los perdedores pagarán con su vida el esfuerzo. San Isidoro de Sevilla en sus tan geniales como fantasiosas etimologías, hace derivar a la luscinia de lucis (luz), porque es ave que nos trae la luz de la mañana con su canto. Y por fin —aunque el Bestiario Medieval no menciona su fuente— San Ambrosio acuña la difundida parábola que compara al ruiseñor empollando los huevos y manteniéndose despierto con su propio canto, con la pobre viuda que cuida a sus hijos día y noche.

El misticismo franciscano del siglo XIII dio un nuevo giro a la interpretación alegórica del ruiseñor. Aquella nueva religiosidad, que contrastaba con el cristianismo más racionalista anterior, enfatizaba la relación personal con Dios, promoviendo las emociones, la interiorización del sufrimiento de Cristo. Y encontró en el ruiseñor un inesperado aliado. Dulcius in solitis cantat philomela rubetis, en la soledad del bosque canta más dulce el ruiseñor, escribió el rudimentario Maximianus Etruscus, convirtiendo este verso en el lema de la nueva religiosidad introspectiva y al ruiseñor en el símbolo del alma que clama por el Salvador.

El misticismo del ruiseñor, que a lo largo del siglo XIII se iría enriqueciendo con varios motivos y que, a la vez, modularía numerosos versos de la poesía amorosa cortesana (apareciendo, incluso, en los goliardescos Carmina Burana), fue resumido por el arzobispo franciscano de Canterbury John Peckham en su elegante poema latino Philomena. Este poema se atribuyó a San Buenaventura y así se divulgó e influyó en toda Europa (fray Luis de Granada, por ejemplo, hizo una delicada traducción en prosa). En sus versos, el ruiseñor —presentado con las fórmulas típicas de la lírica trovadoresca provenzal— es símbolo del monje que canta sin cesar, igual que el ruiseñor de Ambrosio, y que practica la «meditación por la imagen» que desarrollaron los franciscanos y luego impulsarán los jesuitas: desde el crepúsculo hasta la salida del sol canta sobre Adán y los sufrimientos de la raza humana irredenta; desde el alba, sobre los acontecimientos de la vida de Cristo; desde las tres, sobre las escenas de la pasión y muerte, hasta que él mismo muere de pena y agotamiento a la caída del sol. Justo como el ruiseñor de Plinio.

Manuscrito de hacia 1330 de la Philomena de John Peckham conservado en la Glasgow
Library. En la inicial inferior “P(hilomena)” el ruiseñor y el monje meditan sobre las
escenas de la vida de Cristo representadas en la inicial superior “C(hristus)”:
su nacimiento e infancia, sus enseñanzas, María Magdalena lavando
su pies, sus sufrimientos y muerte en la cruz.

Este poema de Peckham / Buenaventura fue conocido por San Juan de la Cruz —puede que en la traducción en verso de Juan López de Úbeda—. Y San Juan elige todo el material simbólico del canto del ruiseñor para descargarlo justamente en el clímax final de su Cántico espiritual (luego solo queda la última estrofa donde se cierra el poema en un cierto anticlímax). El canto en que se agotaba el ruiseñor es ahora, por el contrario, en la sintética lira de San Juan, equivalente a una «llama que consume y no da pena». Todo está ahí: el cese de los anhelos, la «soledad sonora» de los primeros versos del poema que se hace aún más dulce en «el soto y su donaire» —un soto que ya no se transita «con presura»—, el musical anuncio de la salvación inminente y definitiva, la llegada a una realidad superior y luminosa, la entrega y el descanso final en una noche que es, a la vez, un nuevo y encendido día.

El aspirar del ayre,
el canto de la dulce filomena,
el soto y su donayre
en la noche serena,
con llama que consume y no da pena.

Pero ¿dónde ha quedado en nuestro recorrido anterior la tercera característica, la del ruiseñor como portador de la luz? La alegoría medieval no se había olvidado tampoco de ella. Plinio hablaba de la canción del ruiseñor entre los árboles que reverdecen. Y en la Edad Media despunta la idea de que el ruiseñor empieza a cantar en la noche de Pascua como un anuncio de la inminente resurrección de Cristo. Así se escribe en el Carmen Paschale, el Poema Pascual, de Sedulius Schottus. Y, de hecho, la canción del ruiseñor aún resuena en la liturgia nocturna del Sábado Santo, en la secuencia del Salve festa dies de Venantius Fortunatus, donde el Resucitado trae la luz al mundo que revive y retoña.

Y aquí llegamos a la fiesta de hoy. Deseamos un muy feliz día de Pascua a todos nuestros lectores.



Canto del ruiseñor (3'15"), extraído de aquí. Otra versión se encuentra aquí (buscar „fülemüle”).

Constelaciones

Desde hace tres años Studiolum en colaboración con la Biblioteca de la Catedral de Kalocsa —una de las bibliotecas históricas más ricas de Hungría—publica cada Navidad un manuscrito medieval o algún incunable del que destaque su calidad o belleza. A fines del año pasado vio la luz en esta serie De Astronomica, es decir, De los astros, de Gaio Julio Higino, el que fuera bibliotecario del emperador Augusto.

La Biblioteca guarda varias ediciones de este libro. La editio princeps se imprimió en 1475 en Ferrara pero sin ilustraciones. Las xilografías de las cuarenta constelaciones y los siete planetas descritos por Higino solo aparecerán al cabo de diez años en la edición de Venecia de Erhard Ratdolt. Estas imágenes serían luego copiadas en la mejor edición del siglo XV, la de Tomás de Blavis, Venecia 1488. Y esta es la que hemos escogido para publicar ahora. Nuestro DVD incluye el facsímil completo del libro con la transcripción buscable del texto latino. Hemos señalado también todas las diferencias con el texto de la primera versión a partir de la edición crítica de 1983, y acompañamos cada ilustración con su correspondiente versión renacentista tomada de la edición de Basilea 1565. Este juego de ilustraciones ofrece un peculiar viaje en el tiempo: es evidente que las dos figuras representan lo mismo, pero viéndolas una al lado de otra queda igual de claro cuánto pudo cambiar el mundo en los cincuenta años transcurridos entre ambas.


Ya habíamos planeado este DVD como regalo de Navidad cuando supimos que 2009 era proclamado por la UNESCO Año Internacional de la Astronomía. Por este mismo motivo, la Biblioteca de Kalocsa empezó a organizar —tras su exposición de Biblias del año pasado con ocasión del Año de la Biblia— una nueva muestra que expusiera sus riquísimos fondos sobre astronomía. Ahora el objetivo es inaugurarla justo en el equinoccio de primavera, el 20 de marzo. Y en Studiolum nos hemos comprometido a preparar las primeras traducciones al español y al húngaro del De Astronomica, que se incluirán, junto con la versión inglesa, en la segunda edición del DVD a distribuir durante la apertura de la exposición.


El hispano Higino, jefe de la biblioteca imperal dedicó la mayor parte de su tiempo a compilar obras de referencia sobre temas muy variados para uso de aquellos ciudadanos de Roma que, al final de la guerra civil y con la llegada de la paz de Augusto, disfrutaban del sosiego necesario para adquirir una mejor educación. Realizó resúmenes sobre el origen de las ciudades de Italia, las familias de Troya, las historias memorables, la vida de personajes ilustres, los dioses e incluso sobre agricultura y apicultura, asuntos que también pertenecían al elenco de la literatura culta de entonces. Solo dos de sus libros han sobrevivido: las Fabulae, un compendio de mitología grecorromana, y la Astronomica que, aparte de una descripción del cielo estrellado, contiene también un sumario de los los mitos relacionados con cada constelación.


Hoy en día, rodeados de enciclopedias y diccionarios mitológicos, nos cuesta ver que no es algo tan normal el que determinados aspectos de la mitología clásica hayan llegado hasta nosotros de forma detallada. En la mayoría de otras naciones del mismo período, mientras sus religiones estaban vivas se consideró superfluo elaborar ciertos registros minuciosos, y aún más inútil era cuando aquellas quedaban sustituidas. De la milenaria mitología armenia solo sabemos lo que nos dijo en el siglo V, y a modo de ejemplo disuasorio, Movses Khorenatsi, su primer cronista cristiano. Y de la antigua religión húngara ni siquiera tenemos eso.


El conocimiento de la mitología grecorromana nos ha llegado justamente por medio de las compilaciones realizadas en aquel tiempo, la época de Augusto. En estos dos libros de Higino. En las Metamorfosis y Fastos de Ovidio, amigo de Higino, que son prácticamente resúmenes mitológicos en verso. En las notas recogidas por dos autores anónimos que se conservan en la Biblioteca Vaticana. Y esto es todo. El resto de fuentes son fragmentarias. Pero estas pocas obras bastan para componer un sistema en el que las otras fuentes se pueden insertar con comodidad. Estos libros fueron inspiración y modelo de los grandes manuales mitográficos del Renacimiento, empezando por la Genealogia Deorum, 1360, de Boccaccio.


Aquellos epítomes no se crearon solo como literatura de consumo popular. Jean Seznec cuenta en su pionero estudio Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento (1940; ed. española Madrid: Taurus, 1983) que los ciudadanos educados del imperio helenístico, justo en aquel tiempo, empezaron a abandonar su creencia en la existencia real de los antiguos dioses y a reinterpretarlos como personificaciones de fenómenos naturales o como figuras históricas que habían vivido en los albores de la humanidad. Estos tratados sobre los dioses escritos hacia el reinado de Augusto —donde también se incluye el De natura deorum— de Cicerón ya se enfocaban desde un nuevo ángulo desmitificador y obedecían a la nueva necesidad de elaborar recapitulaciones.

Higino dedicó su De Astronomica a un tal M. Fabius. Según Jérôme Carcopino (1963), podría identificársele con el aristócrata y culto ciudadano romano Paulo Fabio Máximo, cuya estrella se elevó súbitamente en el año 11 a.C al emparentar por matrimonio con la familia imperial y que, en el 3 a.C., cayó en desgracia de manera igualmente abrupta. De ser así, Higino tuvo que escribir su obra entre el 11 y el 3 a.C. En ella, a la vez que desmitificaba las constelaciones celestes, se despedía de los dioses, relegados a un papel de meros símbolos. Casi al mismo tiempo tres astrólogos orientales emprenderían la investigación acerca de una nueva estrella aún no incluida en el discurso de Higino.

Más libros

Nuestra bibliografía de emblemática y temas relacionados no para de crecer. Hace unos días actualizamos la base de datos que tenemos abierta para cualquiera que necesite usarla, y hemos llegado a contar hasta 4.557 fichas.

Queremos recordaros que es posible extraer un listado de todos los recursos que tenemos enlazados a otras páginas de Internet simplemente escribiendo "http" en la casilla de búsquedas; y desde ese listado, pulsando sobre los enlaces se accede directamente a la dirección indicada.

Si os interesa, id a verlo. Esperamos que sea útil.

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (VII)

Hace tiempo que tenemos este grabado de David Templeton, un artista que vive en Deià desde 1978. Hoy, al revolver unos papeles, lo hemos recuperado de improviso después de haberlo dado por perdido. Como se comprende, no puede dejar de aparecer en nuestra rinocerontología. Y, así, rápidamente, lo hace a modo de interrogante. ¿De dónde sale esta imagen? ¿Es una respuesta a las imágenes del rinoceronte corneador, furioso y siempre victorioso? Aquí ha perdido la batalla, cierto. Pero también su contrincante ha fallecido: ese coche que es seguramente un símbolo de la civilización en su vertiente destructora. No se distingue ningún ser humano: es un encontronazo entre dos bestias puras y las dos han muerto. El espacio dibujado contiene el silencio que sigue a las catástrofes. Lo que ha pasado es obvio, aunque no sabemos quén embistió a quién. ¿Cómo podemos leer esta imagen a la luz de la serie rinocerontológica que hemos esbozado hasta aquí? ¿Cómo se mide la densidad de significado de una imagen? ¿Cuál es el límite de interpretación de esta imagen si la afrontamos como un «jeroglífico cultural» en el que se cruzan las materialidades propias de su momento histórco y sus (nuestras) determinantes imaginarias?

Imagen y Cultura

Se han publicado ya los dos tomos que recogen los trabajos presentados en el VI Congreso Internacional de la Sociedad Española de Emblemática celebrado en octubre de 2007 en Gandía. Están llenos de sugerencias, hallazgos, reflexiones, lecturas, revisiones y análisis apasionantes para quienes nos interesamos por estos asuntos. Rafael García Mahíques, director de aquel Congreso, ha imprimido su personalidad en el tono general de estas páginas. No solo por la amplia participación del Grupo APES que él dirige y que es un ambicioso proyecto de elaboración de una base de datos de «tipos iconográficos» del ámbito hispánico, sino también en la definición temática general: una aproximación combativa a la interpretación de las imágenes como historia cultural. La reflexión de García Mahíques sobre este asunto se está haciendo cada vez más intensa y matizada: al mismo tiempo que estos dos tomos, ha visto la luz la primera parte de su estudio Iconografía e iconología, que lleva por subtítulo La historia del arte como historia cultural (Madrid: Encuentro, 2008). La segunda parte se anuncia aquí con el subtítulo Cuestiones de método. Nos atrevemos a decir que se trata de una propuesta muy necesaria en el últimamente algo desgastado ámbito universitario de los estudios de la imagen.

Adjuntamos el índice de los dos tomos del encuentro de Gandía

GARCÍA MAHÍQUES, RAFAEL y VICENT F. ZURIAGA SENENT

Imagen y Cultura. La Interpretación de las Imágenes como Historia Cultural

2 vols. Valencia: Generalitat Valenciana, 2008.

AGUAYO COBO, ANTONIO. «Del Jardín de las Hespérides al Hortus conclusus. Interpretación iconológica de la portada del claustro de Santa María Coronada en Medina Sidonia». (111-128).

AGUDO ROMEO, Mª DEL MAR. «La leona, símbolo de la mala mujer». (129-137).

AIZPURU CRUCES, MONSERRAT GEORGINA. «La emblemática en las imágenes jesuitas novohispana del templo de la Santísima Trinidad en Guanajuato». (139-150).

ALDAMA ROY, ANA Mª. «El símbolo político del nogal en los Emblemata centum regio politica de Juan de Solórzano». (151-165).

ALEJOS MORÁN, ASUNCIÓN, ORETO TRESCOLÍ BORDES y DESIRÉE JULIANA COLOMER. «Incidencia de la emblemática en la heráldica. Escudos valencianos». (167-183).

ALONSO REY, Mª DOLORES. «Pobreza y riqueza en los libros de emblemas españoles». (185-201).

AMARAL, RUBEM. «Emblemâtica mariana no convento de São Francisco de Salvador, Bahia, e seus modelos europeus». (203-216).

ANDRÉS, PATRICIA. «Los Borja en Valladolid: arte, iconografía y emblemática». (217-1226).

ANSELMI, ALESSANDRA. «San Giacomo 'Matamoros' in difesa dell'Immacolata Concezione: iconografia e significato della decorazione di Santa Maria Porta Paradisi». (227-247).

ANTÓN MARTÍNEZ, BEATRIZ. «Los Emblemata centum regio politica (Madrid, 1653) de Juan de Solórzano». (249-267).

AZANZA, JOSÉ JAVIER. «El emblema al servicio de la fe: el Evangelio emblematizado». (283-301).

BAQUEDANO, TERESA. «De los bestiarios a los libros de emblemas: palabra e imagen para la salamandra en Francia (ss. XIII-XVII)». (303-311).

BOUZY, CHRISTIAN. «Metáfora, símbolo y alegoría: las tres gracias del emblematismo». (313-328).

CAIROL CARABÍ, EDUARD. «La belle dame sans merci. Aproximació a la iconografia moderna de la mort. De Poussin a Picasso». (347-357).

CANALDA I LLOBET, SÍLVIA. «Ecos de un nuevo Francisco de Asís. Gestación, difusión y ejemplos de la interpretación contrarreformista del santo». (359-379).

CANO ECHEVARRÍA, BERTA y ANA SÁEZ HIDALGO. «Emblemas para un príncipe: el Manuscrito 2492 de la Biblioteca Nacional». (381-391).

CARVAJAL GONZÁLEZ, HELENA. «El programa iconográfico del De laudibus Sanctae Crucis de Rabano Mauro a partir del ejemplar custodiado en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid (BH Mss 131)». (393-404).

CASTRO JIMÉNEZ, M. D. «El mito de Acteón en la emblemática neolatina». (405-421).

CHAPARRO GÓMEZ, CÉSAR. «Emblemática y arte de la memoria en el Nuevo Mundo: el testimonio de Guamán Poma de Ayala». (423-439).

CHIVA BELTRÁN, JUAN. «La utilización del género emblemático en las entradas virreinales novohispanas y su proyección en el siglo XIX mexicano». (441-457).

COTS MORATÓ, FRANCISCO DE PAULA. «La iconografía en las custodias valencianas (ss. XVI-XX)». (459-479).

CUADRIELLO, JAIME. «La urna como jeroglífico: Francisco de Borja, despojo y reliquia». (59-84).

CUESTA HERNÁNDEZ, LUIS JAVIER. «Entre el 'Túmulo imperial' y el 'Llanto de Occidente'. Emblema y arquitectura en las exequias de los Austrias en la Nueva España». (481-498).

DÍEZ GONZÁLEZ, MARÍA DEL CARMEN. «El emblema del décimo duque de Béjar en la crónica franciscana de fray José de Santa Cruz». (532-535).

DÍEZ PLATAS, FÁTIMA. «Vulgando minotauro: La imagen de un monstruo escondido en los Emblemas de Alciato». (537-548).

DÍEZ PLATAS, FÁTIMA, ESTÍBALIZ GARCÍA GÓMEZ, MARTA PAZ FERNÁNDEZ y CRISTINA LÓPEZ GÓMEZ. «'Mitos de libro': La ilustración de las Metamorfosis de Ovidio en las ediciones españolas del siglo XVI». (549-562).

ESCALERA PÉREZ, REYES. «Emblemática popular. Jeroglíficos y enigmas de Andrés de Rodas en el corpus de Estepa (1612-1620)». (581-597).

ESPIGARES PINILLA, ANTONIO. «El gallo como símbolo en los Emblemata centum regio politica de Juan de Solórzano: fuentes literarias e iconográficas y contexto político». (599-614).

FERNÁNDEZ LÓPEZ, JORGE. «'Virtuosa eloquentia': retórica y moral en la emblemática hispana». (623-639).

FONSECA, FRANCISCO. «Aproximación a las fuentes escritas en los modelos de las Venus reclinadas». (641-644).

FONTCUBERTA I FAMADAS, CRSITINA. «Termes i Batavians: representació emblemàtica de l'immobilisme a l'època moderna». (645-662).

FRANCO LLOPIS, BORJA. «¿Iconografía tridentina o adoctrinamiento a los moriscos? El caso valenciano en el siglo XVI». (664-674).

FRANCO MATA, ÁNGELA. «Las Revelaciones de Santa Brígida: Navidad y pasión en el marco de la iconografía. Algunas derivaciones». (675-704).

GALÍ BOADELLA, MONTSERRAT. «Símbolos y jeroglíficos en el sepulcro de un príncipe: las piedras en un sermón fúnebre para el obispo poblano Manuel Fernández de Santa Cruz (1699)». (705-712).

GALLART PINEDA, PASCUAL. «Los pontificales medievales y su ilustración: la liturgia de las ordenaciones y su codificación ritual a través de la imagen». (713-729).

GARCÍA ARRANZ, JOSÉ JULIO. «Visiones y representaciones del mal en el imaginario emblemático hispano». (731-753).

GARCÍA MAHÍQUES, RAFAEL. «El proyecto "Los tipos iconográficos" y una reflexión sobre la terminología en los estudios iconográficos». (21-43).

GARCÍA MAHÍQUES, RAFAEL y RAFAEL SÁNCHEZ MILLÁN. «Las alegorías de la casa Marau de l'Olleria. Posible orientación francmasónica del programa iconográfico». (755-774).

GARCÍA MARSILLA, JUAN VICENTE. «Los santos elegantes. La iconografía del joven caballero y las polémicas sobre el lujo en el arte gótico hispano». (775-786).

GARCÍA PORTUGUÉS, ESTHER. «La Escuela de Atenas de Rafael y su difusión en la prensa romana de finales del siglo XVIII». (787-801).

GOMIS CORELL, JOAN. «La Ystòria de Joseph de Joan Carbonell. Font literària del programa de Ribalta per a la Capella de Sant Josep a Algemesí». (803-815).

GONZÁLEZ DE ZÁRATE, JESÚS M. «De la máscara. Rembrandt, Autorretrato de Boston: una alegoría de la pintura y algo más. Imagen de la muerte y resurrección en Miguel Ángel». (85-108).

GONZÁLEZ HERNANDO, IRENE. «Las vírgenes abrideras durante la baja Edad Media y su proyección posterior». (818-832).

GONZÁLEZ MORENO, FERNANDO. «Post tenebras spero lucem: Presencia emblemática en las ediciones ilustradas del Quijote». (833-848).

GRANADOS SALINAS, ROSARIO INÉS y ÉDGAR GARCÍA VALENCIA. «Remedios contra el olvido. Emblemática y conquista en los muros del primer santuario mariano». (849-860).

IBORRA BERNAD, FEDERICO. «Influencia de la Hypnerotomachia Poliphilii en la arquitectura valenciana del Renacimiento temprano». (861-877).

INFANTES DE MIGUEL, VÍCTOR. «Promesa para una hipótesis muy provisional de la secuencia emblemática». (880-892).

IZQUIERDO ARANDA, Mª TERESA. «La epifanía de la Adoración de los Magos. Fuentes e iconografía». (893-911).

LAHOZ, LUCÍA. «Programas iconográficos monumentales góticos: usos, funciones e historia local». (933-951).

LÓPEZ CALDERÓN, MARICA. «Fe y obras: un discurso contrarreformista en la sillería del coro de la Catedral de Lugo». (953-972).

LÓPEZ POZA, SAGRARIO. «Las empresas de Giacomo Saporiti a las heroicas hazañas del Duque de Osuna, virrey de Sicilia». (973-988).

LÓPEZ VÁZQUEZ, JOSÉ MANUEL B. «Tabula Cebetis: el programa iconográfico del comedor de los Príncipes de Asturias del Palacio de El Pardo». (989-1006).

LÓPEZ-PELÁEZ CASELLAS, Mª PAZ. «Las murallas de Tebas y Jericó o el poder de la música». (1009-1018).

LUCENDO LACAL, SANTIAGO. «Ciencia, terror y cultura gótica: la creación de la imagen del vampiro». (1020-1027).

MAÑAS NÚÑEZ, MANUEL. «La interpretación alegórica en los comentarios de El Brocense y de Diego López a los Emblemas de Alciato». (1029-1042).

MARTÍ BONAFÉ, MARÍA ÁNGELES. «Dios creador: La concepción del Cosmos en el próximo oriente antiguo y en el Antiguo Testamento». (1043-1049).

MARTÍNEZ PELÁEZ, AGUSTÍN. «Emblema y Universidad. La significación iconográfica contemporánea en los logotipos de las universidades públicas españolas». (1051-1062).

MARTÍNEZ SOBRINO, ALEJANDRO. «Pervivencia de la Antigüedad Clásica en la emblemática hispánica. El caso de las Saturae de Persio en las Empresas Morales de Juan de Borja». (1063-1071).

MIQUEL JUAN, MATILDE. «Representación del calendario litúrgico en la Baja Edad Media». (1086-1095).

MOCHOLÍ MARTÍNEZ, Mª ELVIRA. «Cruces, caminos y muerte». (1097-1116).

MONTANER, EMILIA. «Emblemática y portadas de libros. Don Juan José de Austria y el modelo educativo de Carlos II». (1117-1131).

MONTES GONZÁLEZ, FRANCISCO. «Prometheo, undique clarior. El arco catedralicio para el recibimiento del virrey Marqués de Casafuerte en México». (1133-1145).

MORALES FOLGUERA, JOSÉ MIGUEL. «El Triunfo de Cristo en Ticiano y sus consecuencias en el arte». (1147-1157).

MORENO BASCUÑANA, MAR. «El vestido musulmán medieval: ¿Una moda o un elemento de discriminación?». (1159-1168).

MUÑOZ MARTÍNEZ, ANA BELÉN. «Presencia del threnos bizantino en el románico occidental». (1169-1187).

NOGALES RINCÓN, DAVID. «La significación política de la emblemática real en los albores de la Edad Moderna (1419-1518): emblemas reales y nueva historia política». (1189-1206).

OLIVARES TORRES, ENRIC. «Imágenes de caballeros santos representados en pareja. Un refuerzo de la idea de espiritualidad guerrera». (1207-1225).

OLIVARES ZORRILLA, ROCÍO. «Alegoría del triunfo del tiempo en la Casa del Deán, en Puebla de los Ángeles». (1227-1236).

PEDRAZA, PILAR. «La mujer salvaje. De la emblemática al espectáculo». (45-58).

PÉREZ CARRASCO, YOLANDA. «Espejos de culturas: los enigmas de la emblemática en la cultura gráfica popular del siglo XVII». (1237-1245).

PÉREZ OCHANDO, LUIS. «Ícaro del abismo: iconografía y significado del hombre-pez». (1247-1268).

PERIS LLORCA, JESÚS. «Una heráldica urbana y popular: los escudos de las fallas de la ciudad de Valencia». (1269-1275).

PICÓ PASCUAL, MIGUEL ÁNGEL. «Una obra musical profana inédita de San Francisco de Borja: ¡Ay, qué cansera! Déxeme usted». (1277-1281).

RAMÍREZ HURTADO, LUCIANO. «Las figuras alegóricas del mural de la feria de San Marcos. Suma y reflejo de una pequeña ciudad de la provincia mexicana». (1283-1295).

RAMON I FERRER, LLUÍS. «Les arts figuratives i la didáctica de la literatura: exemple de la llegenda del lladre penedit». (1297-1304).

REGA CASTRO, IVÁN. «Mariologías o letanías lauretanas sobre madera hasta 1750. Interferencias, arte y cultura en el antiguo reino de Galicia». (1305-1323).

REZA VÁZQUEZ, ALMA LINDA. «Atheneo de Grandesa (1681), un ejemplo de literatura emblemática catalana». (1325-1335).

RIPOLLÉS MELCHOR, CARMEN. «Fortuna, la muerte y el arte de la pintura: una lectura emblemática de El gabinete del pintor de Frans Francken, el Joven». (1338-1350).

RIVERA, LENICE. «Virgo potens: alabanzas marianas y zoología fantástica en la sillería de la Colegiata de Guadalupe». (1351-1361).

RIVERA TORRES, RAQUEL. «Reconstrucción de la insólita iconografía del Patriarca Ribera difundida en la ciudad de Valencia durante las fiestas de su beatificación». (1365-1376).

RODRÍGUEZ MOYA, INMACULADA. «Lusitania liberata. La guerra libresca y simbólica entre España y Portugal, 1639-1668». (1377-1392).

ROJAS RODRÍGUEZ, ANTONIO. «A la caza del ciervo. El símbolo del ciervo y sus fuentes en los Hieroglyphica de Pierio Valeriano, Horapolo y el Physiologus». (1393-1411).

ROSO DÍAZ, JOSÉ. «La imagen del héroe en el teatro barroco español. García de Paredes y la construcción de un emblema». (1413-1424).

SALVADOR GONZÁLEZ, JOSÉ MARÍA. «La dormición de la Virgen María en el arte bizantino durante la dinastía de los paleólogos». (1425-1436).

SÁNCHEZ MILLÁN, RAFAEL. «El Cristo Serafín de la Estigmatización de San Francisco». (1437-1451).

SEBASTIÁN LOZANO, JORGE. «Emblemas para una emperatriz muerta. Las honras madrileñas de la Compañía por María de Austria». (1453-1462).

TORRES ARROYO, ANA MARÍA. «Masonería y socialismo en los murales de la escuela nacional de agricultura». (1463-1474).

UREÑA BRACERO, JESÚS. «La presencia de Tuilio en su edición de los Comentarios a los Emblemas de Alciato (Padua, 1621). I. Los comentarios de El Brocense». (1475-1483).

VÁZQUEZ DE ÁGREDOS PASCUAL, Mª LUISA. «Materia, imagen y magia en los Papiros mágicos griegos». (1485-1495).

VIVES-FERRÁNDIZ SÁNCHEZ, LUIS. «La cena del rey Baltasar». (1507-1521).

ZAFRA, RAFAEL. «El emblemático catecismo de la Compañía de Jesús y su influencia en la formación del imaginario doctrinal de la Contrarreforma». (1524-1535).

ZAPATA FERNÁNDEZ DE LA HOZ, TERESA. «La emblemática en las entradas reales de la corte de los Austrias». (1537-1553).

ZURIAGA SENENT, VICENT F. «Los tipos iconográficos, culto e imágenes de los santos de la Orden de la Merced: el ejemplo de San Ramón». (1555-1571).

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (VI)

El intimidatorio esqueleto pertenece a un arsinoiterio. Empezó a saberse de este animal en 1902, y se dedujo de sus restos que vivió en el Oligoceno inferior. Aunque su parecido con el rinoceronte es innegable, está más cerca, genéticamente, del elefante. Los cuernos óseos sobre la nariz y el tamaño de más de 3 metros de largo y más de 1,80 de alto debían ser altamente disuasorios para cualquier carnívoro.

En 1908, la revista de divulgación Scientific American daba noticia de la antigua existencia de la bestia:

El profesor Henry F. Osborn, que dirigió la expedición del Museo Americano de Historia Natural al desierto egipcio de Fayum, muestra ahora al público uno de los más importantes y significativos de sus hallazgos en aquel lugar: el cráneo del gigantesco arsinoiterio, uno de los mamíferos terrestres más extraordinarios del África prehistórica. El rasgo predominante y más poderoso del arsinoiterio era el largo par de aguzados cuernos que sobresalían más de medio metro hacia arriba y hacia fuera, un apéndice tan fantástico como peligroso. Una recreación llena de vida y realista nos la ofrece la ilustración adjunta del señor Charles R. Knight (cit. por Investigación y Ciencia, 0ctubre 2008, p. 4)

Charles Knight, como Durero hacia 1515, se vio en la obligación de reconstruir una imagen viva a partir de exiguos elementos a su disposición. Los cuidadosos detalles, fieles a la estructura ósea subyacente, se mezclan aquí con alguna hipótesis basada en el rinoceronte real (las orejas, por ejemplo). Pero lo más curioso, lo que motiva que traigamos aquí esta imagen, es cómo Knight ha animado la escena haciendo que la bestia bicornuta voltee por los aires a un desventurado enemigo. Aquí sí que podemos rastrear el peso de la tradición. Por un lado actúa la serie iniciada en Valeriano del rinoceronte que hace volar a sus contrincantes de un golpe, en concreto al oso, y que tiene larga descendencia, como hemos visto en el emblema de Camerarius, Vim suscitat ira, y, colateralmente, se desarrolla en la vesania corneadora que atribuían al rinoceronte autores como Ambroise Paré. Por otro lado, el perro (o quizá un lobo) que aquí vemos, en esta cruel representación voladora duplica su característica de canis reversus (quizá lupus) que analizábamos hace tiempo en una de nuestras Silvas y que, desde Horapolo hasta los Sacra symbola de Juan de Horozco, como vemos en los dos grabados de abajo (de 1574 y 1601, respectivamente), mostraban una curiosa deriva de significados.

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (V)

Jacobus Typotius, Symbola divina et humana, III, 61. 1603

6.

A pesar del escaso cuerpo teórico que acabamos de apuntar, el Renacimiento aprovechaba cualquier imagen natural e histórica casi hasta dejarla exhausta, construyendo complejas y arbóreas taxonomías simbólicas. Esta literatura simbólica renacentista se desarrolló de modo priviliegiado en los libros de emblemas y empresas, donde la imagen visual y los diversos modos de discurso textual allí presentes se enlazaban intercambiando y modificando mutuamente sus significados. Uno de los procedimientos retóricos más frecuentes era la condensación del sentido del emblema o empresa en sentencias cuyo alcance debía completar el lector apelando a sus conocimientos y a su capacidad de desciframiento. El mote o inscriptio legible ya en el interior de la propia pictura era el lugar donde esta retórica de la agudeza y el ingenio se hacía, en un primer paso, evidente. El impulso de compilación del saber que anima al Renacimiento llevó rápidamente a crear libros que ofrecieran todo este repertorio de imágenes, símbolos y motes que se iban ya convirtiendo en loci communes y estructuraban el saber de la época. Entre 1531, fecha del Emblematum liber de Alciato y 1994, año en que aparece el último libro propiamente de emblemas publicado hasta la fecha, Peter Daly cuenta alrdedor de 6.500 títulos diferentes del género, tanto en latín como en lenguas vernáculas. La bibliografía sobre el tema empieza a ser extensa (el último libro comprensivo, puesto al día y que ofrece un completo y voluminoso análisis de esta literatura es Peter M. Daly (ed.), Companion to Emblem Studies, Nueva York: AMS Press, 2008). Para las imprese caballerescas, que son uno de los orígenes del emblema, se creó pronto el primer repositorio renacentista: el de Claude Paradin, Devises Heroïques (Lyon, 1551). Pero a continuación, uno de los más influyentes iba a ser el de Paolo Giovio, a quien ya mencionamos antes como historiador con su relato único sobre el dibujo del rinoceronte. En efecto, en su Dialogo dell'Imprese Militari et Amorose (Roma, 1555) nos volveremos a encontrar al animal. Esta vez, Giovio lo propone como empresa adecuada para el gran señor de Florencia, el duque Alessandro di Medici, y copia para su ilustración el modelo de Daniel Kandel (Cosmographia) añadiendo un mote en español: «Non buelvo sin vencer».

Y así yo le di aquel fiero animal llamado Rinoceronte, enemigo capital del Elefante, que habiéndolo enviado a Roma Don Manuel Rey de Portugal para que combatiese con él, habiéndolo visto en Provenza donde lo desembarcaron, se ahogó en la mar por causa de una gran tormenta, en los peñascos cerca de Portovenere; no siendo posible, que se salvase, por estar encadenado, aunque sabía muy bien nadar [...]. Mas con todo eso trajeron su retrato a Roma, con su figura, y tamaño; lo cual fue por el mes de febrero del año del S. MDXV. con la relación de su naturaleza; la cual según Plinio, y así como lo cuentan los Portugueses, es ir a buscar el Elefante, y combatiéndolo; y hiriéndolo debajo de la barriga, con un duro, y agudo cuerno, que tiene en la frente, no deja al enemigo, ni el combate, hasta que no lo ha derribado, y muerto; lo cual las más veces le sucede, cuando el Elefante con su trompa no lo ase por la garganta, y lo ahoga, allegándosele cerca. Hizo pues la forma del dicho Rinoceronte en riquísimas bordaduras de oro, que asimismo le servían de cubiertas para sus caballos bárbaros muy preciados, que corren en Roma, y en otras partes el precio del palio, con un blasón encima en lengua Castellana, que decía, NO VUELVO SIN VENCER. Es a saber no tornaré atrás sin alcanzar victoria, según aquel verso, que dice, «Rhinoceros nunquam victus ab hoste redit.» Y parece que esta empresa le contentó tanto, que la hizo entallar de labor grabada en el peto de su arnés. (Diálogo de las empresas militares y amorosas, Lyon: Guillermo Roville, 1562, págs 47-49. Traducido por Alonso de Ulloa. Modernizamos el texto)

Es decir, parece que la ira y la vesania eran los únicos contenidos simbólicos que aquellos humanistas podían cargar en los lomos del rinoceronte. Dos veces lo menciona así Erasmo; Camerarius, en su emblema 2.5 (Vim suscitat ira) suma una línea distinta a los grabados sobre la ira del rinoceronte representándolo embistiendo a un oso, en la estela de Valeriano y apoyado en un epigrama de Marcial. Así, la Iconologia de Ripa describe una figura de la «Ira» como una mujer ciega que lleva una cabeza de rinoceronte en el tocado, pero la otra opción que da es representarla como mujer joven que lleva en el tocado una cabeza de oso. Añade Ripa el matiz de que el rinoceronte tarda en violentarse pero, una vez que lo hace, su actuación es ciega.


Entre los emblemistas españoles, Juan de Borja lo utiliza como emblema de animal indómito que no puede atarse a ningún yugo, y así ha de ser el hombre —dice— en su relación con los vicios (Empresas morales, Bruselas, 1680, pág. 234). Juan de Horozco, en el emblema 62 de sus Sacra symbola (Agrigento, 1601), lo coloca bajo el escueto mote de «Terror».


Juan Francisco de Villava explota el otro comportamiento complementario de que hablaba Plinio: «quando ha de pelear, se apercibe aguçando el cuerno en las piedras» (Empresas espirituales y morales, emp. 16, «Del fiel»).

Como se puede apreciar, los emblemistas exprimen cada detalle de la imagen simbólica hasta la última gota para convertirlo, en cuanto pueden, en símbolo aislado. Así lo han hecho en este caso Villava teniendo con probabilidad presente también a Camerarius en su emblema 2.4 «Non ego (re)revertar inultus».


Un caso interesante es el de Saavedra Fajardo que en sus consideraciones sobre la ira, a la que dedica su empresa VIII, bajo el mote «Prae oculis ira» no dibuja, como podríamos esperar, un rinoceronte sino un unicornio, asumiendo aquella mencionada hibridación. Ya hemos mencionado arriba el tratado de Ambroise Paré sobre el licornio, por ejemplo. L. Charbonneau-Lassay escribe en su El bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media un capítulo sobre el licornio y sus variantes. Una sección del mismo, la VIII, lleva el título «El rinoceronte, antítesis del licornio»:

Es el rinoceronte lo que parece describir Job con el nombre de Behemoth, el monstruo maligno, hermano de Leviatán, que vive de hierba como el toro, que lleva ante sí su espada y vive oculto “en los lotos y las ciénagas y bajo los sauces de los torrentes” –Job, L.X, 15-24–. Al contrario que el licornio, que decían que buscaba los perfumes y las cosas puras, el rinoceronte se revuelca en la turba fétida y el cieno corrupto de las tierras pantanosas: significa mancha allí donde el licornio significa pureza. Su cuerno se interpretó como uno de los emblemas del demonio del orgullo –F. D’Ayzac, “Le Taureau”. Glosa del Ms. 5016829 de la Bibliothèque Nationale de Paris, Revue d l’Art Chrétien, t. XXV, 1880, p. 15–. Digamos no obstante en su favor que algunos místicos antiguos lo consideraron imagen de la fuerza de la cólera de Dios –cf. Cloquet, Élements d’Iconographie chrétienne, p. 36– a causa de la espantosa vehemencia de sus irritaciones» (Palma de Mallorca: José J. de Olañeta Editor, 1996, t. I, p. 347).

En todo caso, Saavedra durante su comentario no dsarrollará la elección de la imagen ni volverá a mencionar animal alguno (Empresas políticas, Milán, 1642, págs. 62-66).

Por su parte, Sebastián de Covarrubias sí vio un rinoceronte vivo, el que llegó a España hacia 1579 y, ciego y con el cuerno aserrado, malvivió sus últimos días en la corte madrileña de Felipe II. Sin embargo, no lo convierte en material simbólico de su libro de emblemas, sino en una de las entradas más «enciclopédicas», interesantes y documentadas de su Tesoro de la lengua castellana o española (Madrid, 1611, bajo la voz «bada»). La historia de este segundo rinoceronte, de Felipe II, nos alejaría ya de la tradición dureriana que hemos rastreado hasta aquí.

A lo largo de la edición digital de todos estos libros emprendida en Studiolum vamos siguiendo e intentando reconstruir la génesis de tales significados, analizamos el proceso por el cual los objetos visuales se van convirtiendo en símbolos, derivando sus sentidos, imbricándose unos con otros y manejando fuentes diversas. De este modo, podemos enlazar los textos y las imágenes en una red de conceptos que revela con claridad (una claridad ciertamente compleja) la riqueza del mundo cultural simbólico renacentista.

Es evidente que un tema así no se agota en unas pocas páginas, y que otras ramificaciones situadas al margen de lo que llevamos dicho deberían merecer la misma atención: la difícil representación del movimiento del rinoceronte, por ejemplo, la peculiar pelea iconográfica que mantiene con el oso en algunos tratados (que solo hemos apuntado arriba), la muy paradójica iconografía dieciochesca de la rinoceronte hembra Clara (1738-1758), que recorrió toda Centroeuropa, o la imagen de este animal fuera de la tradición europea, en India, en China... Nos paramos un momento aquí sabiendo bien que cuando uno empieza a interrogar a las imágenes, queda atrapado en la galería, pues son ellas las que ya no cesarán de observarnos y demandarnos respuestas:

The force of the image has to do less with the fact that one sees something in it than with the fact that one is seen there in it. The image sees more than it is seen. The image looks at us. (Jacques Derrida: The Work of Mourning, Chicago: University of Chicago Press, 2003, pág. 160).

Para tener una idea de la magnitud de un trabajo exhaustivo sobre este tema basta consultar la bibliografía de L. C. Rookmaaker, Bibliography of the Rhinoceros: An Analysis of the Literature on the Recent Rhinoceroses in Culture, History and Biology, Rotterdam: A. A. Balkema, 1983; o adentrarse en las páginas de The Rhino Resource Center.

Y como momentáneo colofón y amuleto contra las críticas de los maledicentes que solo viven para criticar las obras de los demás (Dios nos libre de todos ellos, amén), Jorge Ledo nos manda esta página de la Physiognomia (1586) de Giambattista della Porta donde el cuerno del rinoceronte de Durero se enfrenta a la nariz de Angelo Poliziano. Gracias, Jorge.

Nariz muy grande demuestra un hombre que reprende la obra de los otros y a quien no le gustan sino sus propias cosas, y desprecia y se burla de los otros. Plinio. Ha[n] dedicado a la nariz el reír & el murmurar bajo irrisión fingida. Quintiliano dice que con las fosas nasales y la nariz demostramos el fastidio & el desprecio, de donde aquellos que desprecian las cosas de los demás se llaman narigudos, y está ya en el proverbio «la nariz para juicio». El rinoceronte es notable por un cuerno que tiene sobre la nariz, y [es] el más narigudo de todos los animales, donde por sí mismo se toma la nariz en proverbio. Es animal de ingenio, astuto, alegre & fácil... (Della fisonomia dell'huomo, ed. de 1644, p. 84)

Cuesco de dátil

En el último libro de Rafael Sánchez Ferlosio, God & Gun. Apuntes de polemología (Barcelona: Destino, 2008), buena parte de la argumentación del «Libro I» se construye alrededor de la glosa de unos versos del Laberinto de Fortuna (1444) de Juan de Mena. Cita varias estrofas, pero los versos que nos interesan aparecen en la página 28:

El conde, que nunca de las abusiones
creyera, nin menos de tales señales,
dixo: «non pruevo por muy naturales,
maestro, ninguna d'aquestas raçones;
las que me dices nin bien perfeçiones
nin veras prenósticas son de verdad».

Habla de los indicios o agüeros siniestros que el maestre de la escuadra advierte y que le hacen augurar el fracaso de la batalla contra los moros que están a punto de acometer. El Conde de Niebla desprecia y rebate estos temores con los versos que arriba hemos copiado.

Dice Ferlosio:

pueden advertirse tres expresiones importantes: «abusiones», «razones naturales» y «veras prenósticas». Sigue luego, siempre en estilo directo, la réplica del conde, rebatiendo las señales infaustas o «abusiones» del maestre con una sucesión equivalente de indicios meteorológicos o «veras prenósticas» que sí serían «razones naturales» a tener en cuenta para la inconveniencia de zarpar, de ninguna de las cuales, sin embargo, hay el menor asomo en esa madrugada. (p. 28-29)

Y algo más adelante:

conviene, antes que nada, parar mientes en lo que puede significar la diferencia de que mientras las amonestaciones del maestre consisten en la sucesiva enunciación de una serie de agüeros o signos infaustos, todos ellos positivamente afirmados y, por lo tanto, dados como presentes, por el contrario, la réplica del conde, aun consistiendo igualmente en una enunciación de una serie, esta vez no es de agüeros, sino de indicios meteorológicos «naturales». (p. 30-31)

Pues bien, está claro que Juan de Mena no habla de unos indicios o señales «naturales» que se opondrían a otros puramente mágicos o supersticiosos. Nunca podría hacerlo. Si leemos bien, el conde de Niebla aplica el adjetivo a «razones». Al principio, así lo entiende Ferlosio, pero luego arrima tanto el ascua a su sardina que la sardina se le chamusca un poco. Juan de Mena no entendería sin forzar su lengua la expresión «señales naturales». En cambio, que no tenga el conde de Niebla por «muy naturales» las razones del maestre es perfectamente aceptable y coherente de pleno con la autoridad de otras razones contenidas en tomos del tipo de, por ejemplo, De naturae philosophiae (Fox Morcillo, 1560), o en la Naturalis historia de Plinio, por otro ejemplo.

Trasladando la expresión al lenguaje rápido de hoy, diríamos que las razones del maestre no le parecen «muy científicas» al conde, pero no exactamente poco fundadas en la observación de los fenómenos meteorológicos reales. Son abundantes los ejemplos en la literatura de los siglos XVI y XVII, pero nos bastará ver que podemos llegar hasta Cervantes y aún encontrar dos veces un uso parecido. Aquí son sustantivos. Primero, en la «Novela del Curioso Impertinente» (Quijote I, XXXIII): «Cuentan los naturales que el arminio es un animalejo que tiene una piel blanquísima...». Y luego, en el episodio de la Cueva de Montesinos (II, XXIII): «que Durandarte acabó [...] su vida en mis brazos, y que después de muerto le saqué el corazón con mis propias manos; y en verdad que debía pesar dos libras, porque, según los naturales, el que tiene mayor corazón es dotado de mayor valentía del que le tiene pequeño».

Por supuesto, en el siglo XVII está ya en uso común el adjetivo «natural» opuesto a «sobrenatural». Autoridades, dice en la 8ª acepción: «Natural. Vale también lo que se produce por solas las fuerzas de la naturaleza, como contrapuesto a lo sobrenatural y milagroso. Lat. Naturalis. Jacint. Pol. pl. 65. Habiendo, de Dios à las Estrellas, lo que hai del poder Divino al humano, del sobrenaturál al naturál, del infinito al limitado». Pero, en cualquier caso, no es así como aparece en los versos del erudito y enfermizamente cuidadoso don Juan de Mena. Y no se le puede achacar aquí lo que para todo el Laberinto dijo (o se le atribuye) don Diego de Mendoza: «[Juan de Mena] hizo trescientas coplas cada una más dura que cuesco de dátil: las cuales, si no fuera por la bondad del Comendador griego, que trabajó noches y días en declarárnoslas, no hubiera hombre que las pudiera meter el diente ni llegar a ellas con un tiro de ballesta»

Todo lo cual no invalida, sino aumenta, el placer con que leemos siempre los textos —duros, eso sí— de Rafael Sánchez Ferlosio.

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (IV)

4.

Y mientras la camada del rinoceronte de Durero crecía y se multiplicaba, otro vástago del mismo animal vivía una existencia mucho más oscura. Se trata de este trabajo firmado por uno de los grandes rivales de Durero en los encargos del Emperador Maximiliano, Hans Burgkmair, el pintor y grabador de Augsburgo.

Una existencia tan menguada, la de este grabado, que solo una copia original se conserva en la Albertina de Viena. Basta un golpe de vista para ver por igual las similitudes y las diferencias. Mientras ambos (y también el de Penni, recordemos) parecen derivar del mismo modelo —cosa explicable teniendo en cuenta que ambos encargos fueron hechos por Konrad Peutinger, el humanista augsburgués amigo de Durero, que pudo mostrales el mismo esbozo y descripción original enviados desde Lisboa a «los mercaderes de Nuremberg»—, Burgkmair es claramente más naturalista que Durero. Están en postura idéntica y con idénticas proporciones, pero ningún aditamento fantástico parece guiar o alterar la visión de Burgkmair. Mantiene el cepo en las patas, que contribuyó a su muerte en el naufragio; el aspecto de su piel se acerca más al de los rinocerontes indios, con sus arrugas marcadas, que a la armadura colocada por Durero; las señales redondeadas que lo cubren podrían ser, según expertos modernos, síntoma de una inflamación de la piel que afecta realmente a estos animales; e incluso el cuerno sobre su nariz huye aquí de cualquier énfasis feroz. Esta inclinación naturalista acompaña a Burgkmair en todas las comparaciones con Durero, y se hizo evidente en los carros triunfales diseñados por uno y otro para la monumental Procesión triunfal de Maximiliano I (1518-1522), por ejemplo, donde Burgkmair se inclina hacia las escenas de aire levemente bufonesco, un poco a lo Brueghel, y es Durero, más apreciado por su estilo elevado que sabe combinar cierto goticismo con todo el refinamiento quattrocentesco, quien se encarga de representar el carro alegórico del Emperador (vale la pena ampliar las imágenes para apreciar los detalles).



Así pues, era aquella adherencia fantástica, aquella especial y acertadísima estilización imaginaria que implementó Durero lo que quería ver el público, lo que cautivó su fantasía y, en definitiva, le concedió el éxito. La autenticidad de Burgkmair no interesaba. Y ya sabemos que los productos artísticos fruto de la fantasía desbocada describen a veces con mayor exactitud los valores y la esencia profunda de una época de lo que puedan hacerlo los textos costumbristas o las frías descripciones.

Una última bestia de esta estirpe —basada seguramente en el mismo boceto matriz— encontró su lugar al sol en el libro de oraciones del Emperador Maximiliano (1515), conservado en la Bibliothèque Municipal de Besançon. Su autor pudo ser Albrecht Altdorfer, que también participó en la mencionada Procesión triunfal. La anatomía de la bestia queda ahora indefinida entre Durero y Burgkmair, y el timidísimo cuernecillo que asoma en su espalda parece querer decirnos que su autor no se acaba de creer que el animal real lo tuviera pero que, ante las dudas, ahí conviene dejarlo.


Finalmente, otro ejemplo aislado de rinoceronte cuya filogénesis es difícil de rastrear habita en la sillería del coro de la iglesia de San Martín, en Minden, Westfalia. La talla es de hacia las mismas fechas, 1520, y más parece, realmente, un hijastro del animal de Burgkmair. Con todo, su figura tiene algo de raro endemismo. Un poco rudo, un poco porcino, desgraciadamente desmochado, exótico y fuera de su ambiente original, habita esta isla de madera entre vides cargadas de fruta:


5.
Qué poco se sabía de este animal cuando irrumpió en Europa. Su comportamiento y costumbres se ignoraban por completo. Se conocía muchísimo más, por ejemplo, a animales tan prodigiosos e improbables como el sucarate o el ave del paraíso, de los que siempre había algún autor dispuesto a divulgar detalles y sacar conclusiones morales (son dos ejemplos un poco posteriores a la época en que nos movemos ahora. Se traen a colación observando con qué autoridad y conocimientos de todo tipo habla de tales animales fabulosos el padre jesuita Juan Eusebio Nieremberg, en su Historia naturae, maxime peregrinae, Amberes: ex officina plantiniana Balthasaris Moreti, 1635), por no hablar del familiar unicornio y su antigua presencia en los bestiarios medievales. Si queremos una prueba primeriza de esta ignorancia, el dominico Bartolomé de Braganza, Obispo de Vicenza, monta casi enteramente su segundo sermón sobre la Virgen, en 1266, alrededor de la imagen del rinoceronte, comparando las siete propiedades que le atribuye a las de Cristo. Pero lo interesante es que la cuarta de estas propiedades le sirve en realidad para introducir en el sermón comparaciones con cuatro animales más, pues afirma que el rinoceronte tiene el cuerpo como el del caballo, su cabeza parecida a la del ciervo, su cola a la del jabalí, y en el tamaño y las patas es como un elefante (I Sermones de Beata Virgine, ed. de Laura Gaffuri, Padua: Antenore, 1993, 10-15). Aquí se mezclan las características atribuidas al unicornio y al rinoceronte.

Y todavía en 1613 Jerónimo Cortés se hará eco de esta confusión. Dice:

según escriuen dél Plinio, y Eliano, es animal tan indómito y brauo, que antes se dexa matar que caçar, cuyo cuerpo, segun Solino, es de Cauallo, la cabeça ceruina, los pies de Elefante, y la cola de Puerco. [...] Otros quieren, como Solino, y San Isidoro que el Vnicornio sea el Monoceronte, o Rinoceronte, como se lee en Griego, porque los que an escrito deste animal le atribuyen todas las qualidades, propiedades, y postura del Vnicornio, y assí quieren que todo sea vno: quien quisiere ver argumentos en contra y en pro desto que vamos tratando, lea el libro de la historia de animales terrestres, que doctamente escriuió Francisco Velez de Alcinyega Boticario en la Villa de Madrid, que allí deslinda galana, y subtilmente esta quistión» (Libro y tratado de los animales terrestres y volátiles, con la historia y propiedades dellos, Valencia: Juan Crisóstomo Garriz, 1615 –1ª ed. 1613–, 316-317).

No hemos consultado el aquí aludido Libro de los qvadrupedes y serpientes terrestres (Madrid: P. Madrigal, 1597) del farmacéutico Vélez de Arciniega pero si vamos a su posterior y muy extensa Historia de los animales más recebidos en el vso de Medicina: donde se trata para lo que cada vno entero, o parte dél aprouecha, y de la manera de su preparación (Madrid: Imprenta Real, 1613) encontraremos mil y una disquisiciones eruditas en las páginas 37-50 (con un capítulo titulado expresamente «El rinoceronte» en las págs. 47-50) que, realmente, no nos aclaran gran cosa. Tal confusión y excesos quiméricos conducían, como bien se comprende, al vacío iconográfico. El corpus teórico y experimental sobre el rinoceronte era, pues, y siguió siendo durante mucho tiempo, extraordinariamente reducido (y eso que, valga la digresión, los unicornios se encuentran incluso hoy y en lugares tan próximos como Prato, en la Toscana, como comprobará quien quiera ir a verlo).

Es cierto que el Sultán de Cambay entregó su obsequio con un cuidador, pero éste nada pudo aportar porque, aparte de hablar solo su propio idioma, murió ahogado junto con la bestia. Había pues que remitirse siempre y exclusivamente a Plinio como fuente primera:

En los mesmos juegos de Pompeyo Magno se vio el Rinoceronte: el qual tiene vn cuerno en la nariz, como se ha visto muchas vezes. Este es otro enemigo del elefante, y quando a de pelear se apercibe, aguçando el cuerno en las piedras, y siempre en la pelea acomete a herir por el vientre: el qual sabe, que es de menos resistencia, que las demas partes del cuerpo, por ser aquel cuero mas tierno. Es ygual a el enla grandeza, pero tiene las piernas mucho menores, y es su color como el box. (Traducción de los libros de … la historia natural de los animales, Madrid: Luis Sánchez, págs. 164-165)

Y Plinio solo sabía algo muy marginal o insólito en la vida «real» del rinoceronte: sus forzadas peleas contra los elefantes en el circo. Su descripción nos recuerda verdaderamente aquella otra más famosa que da de los cristianos como unas gentes que iban cantando por todo el imperio mientras los leones los despedazaban. Pero, en cualquier caso, los hombres renacentistas solo podían agarrarse a su autoridad, y a partir de ella, ayudados por el desarrollo de la idea sobre la simpatía y antipatía esencial entre todos los objetos de la creación, que tanto se desarrollaría por entonces, fijaron el tópico de la enemistad natural entre ambos animales (aquí el tratado de referencia es el de Jerónimo Fracastoro, Liber unus de sympathia et antipathia rerum, Lyon: G. Gazeio, 1530 —con múltiples reediciones—; pero ver también al mencionado J. E. Nieremberg en su Curiosa y oculta filosofía, Alcalá: María Fernández, 1649, especialmente el capítulo «De la sympatía y antipatía y efectos extraordinarios de la naturaleza», págs. 185-277. Y un interesante emblema sobre este asunto en Ioannes Sambucus, Emblemata, Amberes: Plantin, 1576, pp. 218-9: «Sympathia rerum»).

La imagen resultante cerca está del puro delirio en el libro de Ambroise Paré, con escenas en múltiples planos donde unos rinocerontes tremendamente armados no saben hacer nada más que perseguir y empitonar elefantes por doquier y durante todos los minutos de su vida. Esta será, en efecto, la única actividad que veremos del rinoceronte cuando no esté retratado en reposo.


Por descontado, lo primero que hizo el rey don Manuel de Portugal al recibir la bestia fue enfrentarla a uno de sus elefantes para comprobar la fuerza de su instinto. Y Fernandes escribe en su carta:

Et quanto dice… se concorda con questo che habbiamo visto et maxime circa alla inimicicia ha con lo helephante perché il di de Santa Trinità essendo lo helepante incluso in cierto circulo apreso al palazo dil Re. Et essendo menato in tal loco lo sopraditto Rhynoceron: Io vidi inmediate che il ditto helephante lebbe vista comincio con furore volgersi hor diqua hor dila fugiendo et aproximandose corente a una finestra ferrata di ferri grossi come il brazo la prese con sui denti et sua probosido cio e narre in guisa di tromba et quella rupe et fracaso.

Quod erat demonstrandum. El resumen de esta científica prueba no pudo dejar de anotarse en la cabecera del grabado de Durero, asentando también ahí, hacia el futuro, otro de los estereotipos, por más que éste se hubiera probado en unas extrañas condiciones de laboratorio.

El Papa León X también quiso poner en acto las palabras de Plinio. Tenía por entonces un elefante muy querido, Hanno, que el mismo rey Don Manuel le había enviado en 1513. Tras el naufragio, recuperaron el cadáver del rinoceronte y, mal disecado y relleno de paja, lo llevaron a la corte papal. León X lo colocó como señuelo en la arena, en frente del elefante. Ignoramos los resultados. Lawrence Norfolk novela el episodio en su The pope’s rhinoceros (trad. española, Barcelona: Anagrama, 1998) pero en este momento del relato las ratas hacen que el anfiteatro se inunde de agua (ratas: justo el otro animal con el que el elefante mantiene una «antipatía» insuperable en la literatura simbólica de la época) y nos quedamos, también en la ficción, ignorantes del fin.

Ciertamente, una infantil o hasta malsana curiosidad debe subyacer al interés que la lucha entre estos dos pesos pesados ha despertado hasta hoy mismo, como comprobará quien pinche este vídeo.

Pero la historia de esta imagen o grupo de imágenes no acaba aquí. Todavía nos queda algo por añadir en próximas entradas.

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (III)

3.

Con lo dicho hasta ahora (I y II) adquiere un aire de perogrullada la sentencia de Oscar Wilde de que «la naturaleza imita al arte». Nuestro rinoceronte empezó una vida por su cuenta desplegándose hacia todos los rincones de la Europa del siglo XVI. Pero la línea de descendencia pocas veces es directa. Estos ejemplos que vemos aquí saltaron del grabado a la escultura, el relieve y la tapicería, pero difícilmente los artistas que los manufacturaron pudieron haber tenido delante una copia original del grabado de Durero.

Giambologna: Grotta degli Animali, Firenze, Villa di Castello, después de 1537

Catedral de Pisa, detalle de la puerta de bronce, del taller de Giambologna, 1ª mitad del XVI

Castillo de Kronborg (Dinamarca), gobelino holandés de c. 1550

Se conocen bastante bien las reimpresiones de la plancha de Durero y sabemos así que la fortuna de la imagen fue mucho más allá que el alcance directo de estas láminas, celosamente encerradas en los gabinetes de los coleccionistas. Su diseminación, pues, se produjo especialmente a partir de los varios manuales, compendios, enciclopedias o tratados divulgativos del período que, por muy diversas razones, no solo la zoológica, tuvieron a bien representar al prodigioso animal.

Rinoceronte de Durero, 8ª ed. Willem Janssen, Amsterdam, siglo XVII

David Kandel (1520-1592), un grabador que adquirió su mejor fama en trabajos naturalistas, especialmente en el Kreüter Buch, Herbario o Libro de las plantas de Hieronymus Bock, copió también para la Cosmographia (1ª ed., 1544) de Sebastian Münster el grabado de Durero. El éxito y la difusión tremendas de esta obra (con treinta y tres ediciones entre 1544 y 1628), sus abundantes traducciones y la participación de artistas de la talla de Hans Holbein o Urs Graf, sí que implantó definitivamente la imagen que comentamos en el imaginario europeo. Aquí podemos ver tres de sus apariciones (con las iniciales de Kandel) en sucesivas ediciones de la Cosmographia.




Una de sus peculiaridades es que la plancha parece que se rompió después de las primeras impresiones y, desde entonces, se apreció con claridad una línea o grieta transversal casi en el medio. En las ediciones coloreadas, como la francesa de 1580 que vemos en segundo lugar, se intenta reparar la fractura repintándola. Y aún en ediciones posteriores, como esta de 1598 que vemos en tercer lugar, cuando la plancha ya se ha deteriorado evidentemente, las dos mitades aparecen algo desplazadas. Esta plancha creada para la Cosmographia se usaría asimismo en otras publicaciones de Basilea, como la obra del humanista alemán Conrad Lycosthenes, Prodigiorum ac ostentorum chronicon (Cronicón de prodigios y portentos), de 1557, un registro ilustrado de curiosidades, acontecimientos maravillosos y fenómenos de muy vario orden desde la Antigüedad.


Luego Paolo Giovio la retomaría para sus importantísimas Imprese, pero esto lo veremos más abajo.

Un segundo gran impulso diseminador de similares características parte de la Historia animalium (1550-8), del médico suizo Conrad Gesner —Thierbuch, en el título de la versión alemana, 1563 y traducido al inglés en 1606—. Esta primera enciclopedia zoológica en cuatro tomos recogió minuciosamente, en tres folios de apretada tipografía, todas las informaciones acerca del rinoceronte. En los grabados coloreados que reproducimos de la obra de Gesner se puede apreciar de manera espectacular la disparidad de los colores, que revela la total ignorancia que se tenía al respecto.




En este sentido, aún es más impresionante la coloración que encontramos en un ejemplar de otro de los libros de animalística que más se difundieron, el monumental de Ulises Aldrovandi, publicado en once tomos in folio entre 1599 y 1640.


Con el tiempo, se advierte una estilización de los rasgos del animal, pero sin perder un ápice, sino al contrario, reforzando aún más los rasgos impuestos por el original de Durero. El caso es evidente en la obra del cirujano francés Ambroise Paré, producción quizá de menos pretensiones científicas ni artísticas que las anteriores pero de igual o mayor éxito masivo.


La personalidad de Paré se nos hace simpática desde el mismo motto que eligió para sí: «Guérir quelquefois, soulager souvent, consoler toujours» (curar a veces, aliviar a menudo, consolar siempre). La inclinación hacia lo grotesco propia de cierto enciclopedismo divulgativo barroco es perceptible ya aquí, exagerándose mucho más las rugosidades, texturas, motas y rasgos exóticos del animal. Con todo, cierto interés individualizado de Ambroise Paré hacia el rinoceronte se demuestra en el tratado que dedica al licornio, Discours de la licorne, París: Gabriel Buon, 1582. Habla ahí del origen de las creencias sobre el cuerno del unicornio considerado como medicina contra los venenos y la peste, y propone su identificación con el rinoceronte (como hemos comprobado que es habitual). En esta obra, además de publicar el grabado que aquí vemos, representa las peleas con los elefantes que comentaremos en una próxima entrada.