Con el corazón en la mano

Viñeta del pueblo de Manacor, con su escudo, en el mapa de Mallorca
del Cardenal Despuig, 1784

La etimología popular de los nombres de muchos pueblos de Mallorca, al intentar hacer inteligible en catalán actual lo que no es sino derivación y corrupción de un topónimo original, generalmente árabe o latino, propone soluciones ingeniosas que, a su vez, dan lugar a leyendas falsas y hasta crean desarrollos simbólicos e imágenes insólitas.

El escudo de Manacor en la etiqueta de una lata de conservas de la fábrica
de Jaime Piña Fuster, c. 1925

En este caso está el nombre del pueblo de Manacor, que procede seguramente del árabe Bina Qur, pasado por la forma hispánica intermedia Banacor, con el significado primitivo de «edificio situado en una colina» (aunque hay otras hipótesis). Pero si esta es la interpretación correcta, desde el siglo XV tenemos constancia de otra mucho más creativa que lee en este nombre la unión de dos imágenes: una mano (catalán: mà) y un corazón (catalán: cor). 

Con todo, esta forma de descomponer el nombre «Manacor» provoca desde el principio extrañeza en cualquier hablante catalán. Sin entrar en detalles, el presunto compuesto «Man-a-cor» debería implicar de entrada una pronunciación abierta de la «a» de «man», y no es así. En la boca de cualquier mallorquín (no solo de Manacor), el nombre suena siempre con dos «es» neutras: mənəkɔ̞́.

Primer sello de tinta de la alcaldía
de Manacor, 1848

La inventiva popular no se arredra ante estas minucias. Aún podremos mantener la imagen de la mano en el escudo si en la primera parte de «Mana-cor» leemos el presente de indicativo del verbo catalán «menar», que se pronuncia en Mallorca exactamente igual, mənə, y que entre el amplio espectro de sus significados cuenta guía, conduce, lleva o dirige (con muchos y matizados ejemplos en el Diccionari Català-Valencia-Balear, s.v. «menar»). Y como estos sentidos puede representarlos claramente la acción de una mano, salvamos de este modo sin problema alguno su presencia en un escudo de tanta fuerza visual que, una vez creado e institucionalizado, no hay quien renuncie a él.

El problema etimológico ya lo intuyó Jeroni Berard hacia 1786 al dibujar el plano del pueblo: «Usa esta villa por sello una mano que con dos dedos sostiene un corazón alegórico al término vulgar de mana, pronunciando las a cerradas, que quiere decir conduce, y cor que llaman corazón, sin que tenga más inteligencia de su origen».

Representación más antigua del escudo de Manacor, en la cruz del camino a Palma,
erigida en 1432 y hoy en el Museo de Historia del pueblo

Escudo sobre el portal de la antigua portería de Els Morers, 1638

Pero lo interesante es ver cómo este conflicto da dos tipologías básicas en la sintaxis visual de mano y corazón. Una que simplemente lo agarra, casi como si su significado se agotara en el hecho de sostenerlo en la mano, y otra, algo más delicada, que evoca su ofrecimiento o guía. Y esta segunda tiene una variante de interés cuando aparece con el índice estirado hacia arriba en un signo de elevación u ofrenda espiritual. No siempre podemos decidir cuál de las dos opciones, con sus correspondientes sentidos, estamos viendo. Os propongo intentar distinguirlos.

Cabecera del semanario Arriba, aún presente tantos años después de la Guerra Civil

El escudo en las acciones del Banco de Manacor, 1930

Matriz del sello de una una imprenta de Manacor. Segunda mitad s. XX

Mutualidad de Manacor, 1953

Pila bautismal de la antigua parroquia de Manacor

Claustro de San Vicente Ferrer. Clave de bóveda. Segunda mitad s. XVIII

Retablo de la antigua capilla de la cárcel, c. 1856

Cisterna del antiguo hospicio, 1873

Escudo en un arca del Ayuntamiento de Manacor

En el libro de Albert Carvajal y Antoni Gomila, Ço és, una mà i un cor (Manacor, 2007), de donde hemos tomado estas fotos realizadas por Joan Servera, se pueden ver muchos otros ejemplos
y peculiaridades de la evolución del escudo de Manacor.

Iconos modernos

Vladimir Tatlin: Contra-relieve, 1914

Hace dos años, en octubre de 2014, inauguraron el edificio icónico más reciente de París, el centro de exposiciones de la Fundación Louis Vuitton. El edificio, que se asemeja a la Ópera de Sydney o al Museo Guggenheim de Bilbao, recuerda un inmenso barco con grandes velas de cristal que navegara entre los árboles del Bois de Boulogne, el viejo parque parisino. En este momento las velas están tachonadas de parches de color por la instalación de Daniel Buren, Observatorio de la luz, que le da una accidental nota retro en lugar del efecto intemporal de las velas blancas originales. Pero el edificio sigue siendo tarjeta de visita inconfundible de uno de los más grandes arquitectos contemporáneos, Frank Gehry. Sus señas son una compleja construcción espacial, la multitud de planos de curvas que se entrecruzan, y las líneas danzantes que vemos en algunas de las obras más influyentes de las últimas décadas: el mencionado Guggenheim de Bilbao (1997), el Walt Disney Concert Hall de Los Ángeles, (2003) o la Casa Danzante de Praga (1996).

La Fundación Louis Vuitton durante la actual (Oct. 2016 – Mayo 2017) instalación de Buren, y en su estado original, en verano de 2015 (fuente: pinterest)

Una característica de los edificios de Frank Gehry es que no solo organizan el espacio circundante, sino también un espacio social más amplio, y son capaces de catalizar la revitalización económica y cultural de barrios enteros, e incluso de ciudades. Las extraordinarias exposiciones de la Fundación Louis Vuitton son también eventos de relevancia internacional. Así es esta actual de Iconos del Arte Moderno. La Colección Shchukin, abierta desde el pasado octubre hasta el 5 de marzo de este año.

Nacido en una rica familia mercantil de Moscú, Sergei Shchukin empezó a recoger obras de pintores franceses contemporáneos en 1897. En veinte años creó, con excelente tino, una de las mejores colecciones. Entre sus obras, cincuenta de Picasso, treinta y ocho de Matisse –que personalmente ayudó a organizar el salón del palacio de Shchukin en Moscú–, dieciséis de Gauguin, trece de Monet y ocho de Cézanne, que él prefería sobre las demás. Debía ser una experiencia fabulosa entrar en aquel palacio en cuyas salas, y hasta por los pasillos y el comedor, doscientos cincuenta y ocho cuadros de tanta categoría cubrían los muros. A partir de 1908, Shchukin abrió su colección a visitas públicas dominicales, y en los años siguientes provocaría un enorme impacto en el arte ruso de vanguardia.

«Los artistas rusos de vanguardia de aquel tiempo habían llegado al consenso de que nuestra escuela de arte más grande no era la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo, sino la Galería de S. I. Shchukin ... Viendo por primera vez la obra de aquellos ilustres artistas franceses, de aquellos pintores espléndidos, la impresión era simplemente alucinante ... No todos podían entender a Picasso, aunque todos reconocieran el enorme poder de su talento ... Sus principios de construcción de la pintura, el desmembramiento del objeto mediante cambios y sus otros experimentos; así, poco a poco se hizo más comprensible para nosotros.» (Ivan Kliun)

Picasso: Violín, verano de 1912 (en la Col. Shchukin desde invierno de1912)

Nadezhda Udaltsova: Violín, 1916

El término «icono» en el título de la exposición está muy bien elegido por varias razones. Se ajusta a un edificio que se va convirtiendo en un icono moderno de París. Caracteriza la recepción rusa contemporánea de estas imágenes, interpretadas en la atmósfera del redescubrimiento de los viejos iconos rusos entre 1905 y 1914, como iconos modernos, y alude a cómo el propio Shchukin recopiló las pinturas religiosas de Gauguin en una iconostasis personal colocada en su comedor. Y, por supuesto, cada una de estas imágenes se ha convertido desde entonces en un auténtico icono del arte moderno. Cada una de ellas, por ejemplo, tiene su propia entrada en la Wikipedia, y muchas han merecido libros enteros que las estudian. ¿Las reconocerías a partir de los siguientes detalles que fotografiamos ayer mismo mientras recorríamos la exposición?

Ivan Kliun: Músico, 1916

Gente del desierto

Irán es como un enorme plato donde, extrañamente, la sopa no se sirve en el cuenco. Las lluvias caen sobre las montañas que rodean la llanura iraní haciéndolas verdes y fértiles, y de ahí nació una de las civilizaciones agrícolas más antiguas del mundo. Sin embargo, en el interior, en la actual planicie nunca llueve y los grandes ríos que corren por las colinas al llegar abajo enseguida se filtran y desaparecen en el gran desierto que cubre el centro del país.

Con todo, si hay un poco de agua también hay vida. La gente habita perseverante el borde del desierto, regando la tierra con las últimas y finas acequias, pastoreando cabras y ovejas, esperando las caravanas que cruzan el desierto. Fotos de Ahmad Kavousian, de 1975.


Kayhan Kalhor (kamanche): شب کویر (Shab-e kavir, Noche en el desierto, 6:15). Del álbum شب، سکوت و کویر (Shab, sokut ve kavir, Noche, silencio, desierto)

Fuegos de enero

«Solo una débil luz brilla con luz trémula, como un punto minúsculo en un enorme círculo de tinieblas. Esa débil luz no es más que una señal que el alma apenas tiene el valor de percibir, con la duda de que la luz misma no sea un sueño y el círculo de negrura la realidad.» (Vasili Kandinski)

«¿Has examinado la anchura de la tierra? Cuéntamelo, si lo sabes todo. ¿Por dónde se va a la casa de la luz? ¿Dónde viven las tinieblas?» (Libro de Job)

Calle de los Estudiantes de Teherán, Sicilia

¿Recuerda alguien aquellas elecciones presidenciales iraníes de junio de 2009 cuando los seguidores del candidato reformista Mir-Hossein Mousavi, al oír la noticia de que el conservador Mahmoud Ahmadinejad obtuvo una increíble mayoría mediante fraude electoral, salieron a la calle y durante siete meses hubo alborotos en todas las ciudades de Irán? Decenas de personas murieron en los enfrentamientos con la policía, la milicia conservadora de Basiji y la Guardia Revolucionaria, y miles de manifestantes y simpatizantes del Movimiento Verde fueron detenidos, la mayoría de ellos torturados, violados o asesinados en prisión. El régimen conservador, que desde 1980 estaba acostumbrado a la represión de tantas revueltas, no podía permitir, obviamente, que su poder fuera cuestionado. Sin embargo, se dieron también cuenta de que convenía aflojar las válvulas de seguridad y en las elecciones de 2013 dieron luz verde a la elección del reformista Hassan Rouhani. Gracias al nuevo presidente, las relaciones exteriores de Irán mejoraron enormemente y la atmósfera política doméstica también se hizo bastante más libre. Los iraníes hoy en día atienden bien a este cambio afortunado. Y apenas hablan del Movimiento Verde de 2009.


En la ciudad siciliana de Salemi, no obstante, aún recuerdan a los estudiantes de Teherán que iniciaron las protestas. Los enfrentamientos y las detenciones estaban todavía vivos en las ciudades de Irán, cuando el alcalde de Salemi, Vittorio Sgarbi, en octubre de 2009 propuso dedicar una calle de la ciudad a los estudiantes de Teherán. En Salemi —ciudad de origen griego que luego sería refundada por los árabes con su nombre actual—, la calle que conduce a la fortaleza normanda y a la catedral española —hoy medio destruida por el terremoto de 1968— obtuvo así una nueva placa el 27 de noviembre, durante el Festival Cultural Judío-Italiano, demostrando que Salemi es en verdad, como su nombre indica la ciudad de la paz.


Y en enero de 2010, cuando las protestas aún seguían en las calles de Irán, la ciudad organizó un congreso sobre cultura persa de tres días de duración, con la colaboración de cineastas, artistas, escritores, periodistas y bloggers iraníes. El seminario de tres días sobre cine iraní fue dirigido por el célebre director y actor Babak Karimi, quien en la película de 2001, La votación secreta relató una situación política muy similar a la de 2009. Salemi, que el 14 de mayo de 1860, durante la entrada de Garibaldi a Sicilia, fue declarada capital de Italia por un día, fue también declarada solemnemente durante esos tres días, por los participantes en el congreso, capital de Persia. La placa de la diminuta calle árabe medieval que remonta hasta el castillo recuerda esta historia a los lugareños que la conocen, pero sorprende enormemente al viajero que la lee.

La reina Ester

Hace cosa de año y medio contábamos nuestra visita a la actual Hamadán, en Irán, para conocer la tumba donde descansa la reina Ester junto a Mardoqueo, su tío. Hoy revivimos nuestras impresiones ofreciendo a los lectores esta hermosa suite completa con los cuatro grabados que elaboró Jean Le Clerc (poco después de 1600) representando escenas de la historia de aquella judía que casó con el gran emperador Asuero e instauró la fiesta de Purim al evitar la masacre de su pueblo [Clic sobre las imágenes para ver los detalles].

Estos grabados han de ser aproximadamente de las mismas fechas en que Lope de Vega compuso La hermosa Ester (publicada en 1621), obra que Menéndez Pelayo considera la de mayor calidad de entre sus comedias bíblicas. Como en buena parte de los textos que tratan este tema en nuestro Siglo de Oro, Ester será aquí transformada por Lope en una prefiguración de la Virgen María. Una excepción a este tipo de interpretación alegórica cristiana, como ha explicado nuestra amiga Ruth Fine, es el drama de Felipe Godínez, La reina Ester, que puede ser leído en una más complicada clave conversa. He aquí el interesante comentario de Ruth Fine para los curiosos: pdf.

La ventana

El monasterio de Chrysorogiatissa en Chipre alberga uno de los iconos más sagrados del cristianismo, el de la Virgen María pintado por el propio san Lucas Evangelista. Hay más monasterios que se jactan de poseer este mismo icono: solo en Chipre hay otros tres, y siete en Etiopía y muchos más en Rusia, en Roma, en el Monte Athos, en India y por todo el mundo. Pero no hay por qué elegir solo uno y rechazar la autenticidad de los restantes, ni tampoco necesidad de racionalizar, como trata de hacer el monasterio Kykkos —en aras de la paz— explicando que san Lucas realmente pintó tres iconos y cada uno de ellos se guarda en tres monasterios de Chipre. No, san Lucas pintó sólo un icono, el más sagrado, el que es modelo de todas las imágenes posteriores de la Virgen, y éste se conserva en cada monasterio, siempre allí donde uno peregrine para verlo.


El icono de la Virgen de san Lucas, conservado en el monasterio de Chrysorogiatissa, debe ser del siglo XII según sus rasgos estilísticos, pero éstos no se pueden apreciar en la iconostasis del monasterio, cubierta de ex-votos de plata y de cera en acción de gracias por curaciones milagrosas. El icono, de hecho, está bajo un kleimo de plata o, en griego, skafto, la cubierta del icono sobre la cual se ve en relieve la figura original: María con el niño. Pero también esta cubierta de plata va oculta en su mayor parte por un tejido negro en el que está bordada una versión colorida de la figura original. Parece muy justo que lo sagrado, al entrar en este mundo, no quede expuesto a la multitud de miradas escépticas, no iniciadas, o meramente indiferentes, pero sí lo podrá ver en esencia, como a través de una serie múltiple de lentes, solo el creyente.


Pero para que incluso el simple peregrino pueda beneficiarse de la santidad que emana el icono, se abre una pequeña grieta en esas lentes. La imagen bordada deja visible la parte inferior de la cubierta de plata. Y en esta franja expuesta a la vista se abre, a su vez, una diminuta puerta de plata a través de la cual se revela una mínima superficie del icono original. Cualquier resto de pintura hace mucho que desapareció del pequeño rectángulo, y hasta la madera del panel está desgastada por el roce de los dedos de miles de peregrinos. Pero aún así, la pequeña ventana se abre al icono, como la víspera de Año Nuevo a la inminencia de un nuevo año, dotado de esperanza para quienes decidan asomarse.