Desde dentro

Una de las piezas centrales de la impresionante exposición dedicada a Pieter Bruegel en el Kunsthistorisches Museum de Viena es La Torre de Babel (1563). En la pintura, un gigantesco pero todavía inacabado zikkurat se eleva hacia el cielo. Cientos de pequeños obreros bullen alrededor, y en primer plano el pomposo rey llega para supervisar la construcción. El rey, a quien Flavio Josefo (1.4) identificara con el pagano Nemrod, nieto de Noé, presta, al parecer, mucha más atención a unos humillados trabajadores que le adulan que a la propia obra, a la que da la espalda y, por ello, no advierte la gran tormenta que empieza a formarse en el cielo y que pronto lo arruinará todo. A primera vista, la imagen es un buen ejemplo del género moralizador que Bruegel practicó tantas veces y con suma originalidad, el de los proverbios ilustrados y la verdad moral: quien más alto vuela caerá más bajo, quien humilla a los demás será humillado...

El rey visita las obras. Abajo: la firma de Bruegel cincelada en la piedra de la derecha, y exactamente por encima de ella, hacia la base de la torre, una pequeña figura, como de caganer
en un pesebre catalán, nos indica: «yo me cago en todo».

La crítica da también una interpretación política de la imagen. Según ella, en el contexto de los enfrentamientos católico-protestantes y de la expansión de los Habsburgo en los Países Bajos, la torre —para cuya estructura se inspiró Bruegel en el grabado del Coliseo romano de Hieronymus Cock, 1551, y en sus propios dibujos del Coliseo que hizo durante su viaje a Italia— representa a Roma y a la iglesia romana, mientras que el rey que humilla a los trabajadores es Felipe II ejerciendo la represión en los Países Bajos. La condena oculta de Roma y España tampoco es infrecuente en otras pinturas de Bruegel. En La matanza de los inocentes (1565), por ejemplo, mercenarios españoles son los verdugos de un pueblo flamenco. Y tras la muerte del pintor (1569), uno de sus principales clientes, Ortelius, el gran cartógrafo de Amberes, aconsejó expresamente a su viuda «quemar su pintura antiespañola».

Hieronymus Cock, El Coliseo, 1551

Pieter Bruegel, La Matanza de los Inocentes, 1565-67

Sin embargo, la línea más elaborada de la imagen es la que peor se advierte en las reproducciones y merece por sí sola que nos situemos atentamente ante el cuadro original. Se trata del pulular de las pequeñas escenas de construcción que pugnan por que la torre remonte a los cielos. Barcas depositando en la orilla los materiales, complejas –y a veces absurdas– máquinas elevadoras que contribuyen a este aire distópico, de película de ciencia ficción actual, gente hormigueando, cargando piedras en carretillas, subiendo con sacos por escalas, armando andamios que a la vez sirven para tender la ropa, cocinando el almuerzo a la entrada de una bóveda... Toda la torre es, al parecer, una maquinaria bien coordinada antes de la confusión de las lenguas, y provoca en el espectador un irresistible deseo de ver más, de descender al nivel del polvo, de averiguar qué hay en las invisibles galerías interiores.

Todo ello se ajusta a dos métodos de composición característicos de Bruegel. Uno es que el sujeto real de la imagen se presente en algún lugar secundario, perdido en un lateral, en el fondo, casi oculto, como las piernecillas de Ícaro que se ahoga en el agua al caer sobre el mar al que da nombre. El otro es el enciclopedismo, que recoge con pasión todos los ejemplos de un tema, como vemos en la serie de juegos infantiles o en los Proverbios Flamencos. Aquí, en la Torre de Babel, en el fondo y por las paredes de la torre, donde sólo el observador detenido lo advierte, se configura un verdadero catálogo de la industria de la construcción. A partir de esta única imagen se podrían revivir los métodos y la logística de construcción alemana del siglo XVI.

En 1563 Amberes era la ciudad de más rápido crecimiento en Europa, enriqueciéndose y expandiéndose a una velocidad increíble. Bruegel encontraría a diario estos procedimientos que reproduce en su Torre de Babel, y seguramente los recogía en bocetos, según su método habitual de trabajo, a fin de reunirlos luego en una gran composición. Por lo tanto, esta dimensión semioculta de la pintura al mismo tiempo documenta el enriquecimiento de Amberes —la ciudad que vemos a la sombra de la torre— y, en el contexto del mensaje moral de la imagen, advierte de los peligros del enriquecimiento rápido:

«Los mercaderes de estas cosas que se enriquecían con ella, se detienen a lo lejos por el temor de su tormento, llorando y lamentándose y diciendo: ¡Ay, ay de la ciudad grande que se vestía de lino, púrpura y grana y se adornaba de oro, piedras preciosas y perlas, porque en una hora quedó devastada tanta riqueza!» (Ap. 18: 15-17)

En Amberes, esta catástrofe se produjo el 4 de noviembre de 1576, en el primer acto de la Guerra de los Ochenta Años hispano-holandesa. Afortunadamente, Bruegel ya no tuvo necesidad de escapar de allí.

Es una exposición cautivadora. Al salir uno ve a Bruegel hasta en el escaparate de la agencia de viajes de enfrente.