Ca de bestiar

Como en entradas anteriores veníamos hablando de animales, queremos felicitar la Navidad con la escena del Nacimiento de la predela que el maestro Joan Rosató hizo, a mediados del s. XV, para la iglesia del convento de santa Clara, en Palma (hoy puede verse en el Museo diocesano).

Ciertamente, llama la atención la presencia del perro,  justificada quizás por tratarse de una adoración de los pastores, cuyo rebaño de ovejas se ve en la parte superior. Pero no conocemos otro caso donde el perro adquiera un protagonismo tan exageradamente central en una Natividad. Estando el pintor en Mallorca, así como por los rasgos y el color que atribuye al animal, seguramente ha de tratarse de un ejemplar de ca de bestiar, la raza autóctona de perros pastores mallorquines.

Es posible que al ponerse a trabajar en esta tabla para las clarisas de Palma, Rosató –que sin duda había viajado por Italia– recordara aquel otro perro que Pietro Lorenzetti pintó en Asís, la tierra de santa Clara, pero para una de las escenas finales de la vida de Cristo, la Última Cena, hacia 1320-25. La diferencia es que, en este caso, el animal que recibe las sobras de comida ante la chimenea de la cocina aparece bien justificado por la teología y la estética franciscanas en las que se integra, en la iglesia dedicada al poverello di Assisi, aportando una nota complementaria colocada, en todo caso, al margen del tema principal; mientras que nuestro ca de bestiar, ahí en medio, tan relevante, con tantísimo espacio para él solo hasta el punto de parecer observado piadosamente por la Virgen, nos deja preguntándonos por la razón de esta importancia.

Pietro Lorenzetti, Última cena, 1320-25. Basílica de San Francisco, iglesia baja, Asís.

Sea como fuera, feliz Navidad a todos y que en 2019 vivan en paz todas las criaturas.

Lo abierto

«No hay arte que sepa descubrir en un rostro la construcción del espíritu»

(William Shakespeare –1564-1616–, Macbeth)

El rostro de Alba, orangutana albina, poco antes de ser liberada en el parque nacional de
Bukit Baka Bukit Raya, en Borneo (diciembre, 2018).

«S'il n'existoit point d'animaux, la nature de l'homme serait encore plus incompréhensible» (Georges-Louis Buffon, 1707-1788)

«Cartesius certe non vidit simios» —Evidentemente, Descartes no vio nunca un mono—

(Carlo Linneo, 1707-1778)

Con todos sus ojos ve la criatura

lo abierto. Solo nuestros ojos están

como invertidos y colocados a su alrededor

a manera de trampas, al acecho de su salida libre.

Lo que está fuera lo percibimos tan solo

por el rostro del animal; pues ya al niño en tierna edad

lo ponemos de espaldas y le forzamos a mirar retrospectivamente

el mundo de las formas, no a lo abierto, que

en la faz del animal es tan profundo. Libre de la muerte.

Solo nosotros la vemos; el animal libre

tiene su ocaso siempre detrás de sí

y delante, a Dios, y cuando avanza, avanza

en la eternidad, como el correr de las fuentes.

Rainer Maria Rilke (1875-1926), «Octava elegía»,  Elegías duinesas.


Adriana Lestido, de la serie Mujeres presas, 1991 (detalle, clic para imagen completa)

Dos monos

El cuadro más pequeño de Bruegel (tan solo 19,8 × 23,3 cm, 1562, Berlín, Gemäldegalerie) nos muestra dos monos. Están sentados, encadenados al alféizar de la ventana o aspillera de un edificio de gruesos muros. A lo lejos se ve el mar y la ciudad portuaria de Amberes. Sobre el mismo alféizar, trozos de cáscara de avellana o nuez.

Que alguien que normalmente necesita unas doscientas figuras para empezar a expresarse use inesperadamente tan solo dos debe significar algo. ¿Pero qué?

Según algunos autores, esta pintura, como tantas otras imágenes pequeñas de Bruegel, sería la ilustración de un proverbio flamenco: en este caso, «ir a la corte a por una nuez (o avellana)». Quienquiera que se aventure a ir a la corte, que no se sorprenda de quedar atrapado ahí. Y si va por puro capricho o curiosidad, entonces estará buscándose problemas gratis. Las dos aves libres que vuelan sobre el cielo de la ciudad forman un fuerte contrapunto con los dos monos encadenados junto a las cáscaras.

Andrea Alciato imagina en sus emblemas al cortesano atrapado en un cepo. Y fijémonos también en el vuelo libre de los pájaros. (Los emblemas de Alciato traducidos en rimas españolas, Lyon: Roville-Bonhomme, 1549, «In aulicos» –los cortesanos–, p. 146).

Para otros críticos de arte, la pintura sería un mero estudio donde el maestro ejercita, para aprovechar más tarde, la figura de unos animales exóticos que solían llegar regularmente a Amberes. Sin embargo, no conocemos ningún otro boceto similar de Bruegel, y la detallada elaboración de la pequeña escena más bien sugiere que se trata un cuadro completo.

Con todo, Bruegel produjo otras dos imágenes ese mismo año donde parece que usó las lecciones de este estudio. Una es la pintura Dulle Griet (Mad Meg, Ámsterdam, Museum van den Bergh, inv. No. 788). En ella, una mujer desarraigada, con sus enseres en cestas y un cofre bajo el brazo, cubierta con un casco corre blandiendo una espada. Deja atrás un escuadrón de mujeres que parecen querer asediar el infierno. Un infierno poblado de grotescas figuras vistas ya en El Bosco y que Bruegel imitará tantas veces; pero esta es la primera vez que tales imágenes incluyen monos, y los dos que miran desde detrás de las rejas de la ventana redonda del castillo son muy similares a los del pequeño cuadro. La interpretación de la imagen es incierta, pero podría tratarse del intercambio carnavalesco de roles, tan popular entre los autores del Renacimiento: aquí, las mujeres asumen el papel de hombres guerreros. Los monos enfatizan este cambio de rol representando un papel humano en el castillo infernal.

La otra imagen es el grabado Monos robando al vendedor ambulante, que Bruegel realizó para la editorial A los cuatro vientos de su socio habitual, Hieronymus Cock. En él los monos desvalijan la canasta del vendedor y adoptan los roles humanos asociados a esos bienes que están saqueando. El gran número de figuras pequeñas compone un estudio completo del movimiento simiesco. El baile en corro de los monos al fondo evoca un motivo similar al de Dulle Griet.



No sabemos qué fue lo que despertó el interés de Bruegel por los primates precisamente en aquel año, ni por qué los olvidaría más tarde. Pudo haber encontrado inspiración en algunos monos exóticos vistos inesperadamente y los pintaría con la exclamación de que «esto será bueno para algo», pero entonces uno de sus amigos humanistas le pediría el cuadro para su gabinete de curiosidades y lo pulió para entregárselo. Es posible, incluso, que hubiera querido dominar el género de los animales exóticos codiciados por las Kunst-und Wunderkammers y las enciclopedias, de manera similar a otros temas contemporáneos, como paisajes, escenas campesinas o las diabluras de El Bosco, que intentó y logró con éxito, pero en este caso, por lo que fuera, no acabó de entrar. Sin embargo, el maestro nunca descartó nada de lo que había creado, por lo que también aprovechó el motivo de los Dos monos en la pintura y la impresión posteriores.

Y así como Bruegel creó el género moderno de paisajes y escenas campesinas, estas contadas representaciones de monos tuvieron también su impacto en el arte posterior. En 1575, su popular estampa de los monos impulsó a Pieter van der Borcht a comercializar toda una serie de grabados, donde los monos se comportan como seres humanos, enfatizando así la comicidad de alguna escena cotidiana. Con esta serie comienza el género de las singeries (monerías, situaciones donde los monos parodian la sociedad humana), que mantiene su popularidad desde finales del Renacimiento hasta El planeta de los simios. El hijo y el nieto de Bruegel —Jan Brueghel el viejo y el joven— también participaron en la temprana difusión del género.

Pieter van der Borcht el Viejo, El charlatán, 1575

Versión de Pieter Feddes Harlingen del grabado de Bruegel, principios del s. XVII

Jan Brueghel el Viejo y el Joven, El festín de los monos, c. 1620

Abraham Teniers, Monos arrestando a un gato, mitad del s. XVII

Pero quizá la representante más conmovedora del género no sea pintora, sino poeta: la ganadora del Premio Nobel, Wysława Szymborska, quien escribió una écfrasis de la pintura de Bruegel poco después de 1981, en los tiempos de la prohibición de Solidarność y la introducción de la ley marcial en Polonia.

Dwie małpy Brueghla Tak wygląda mój wielki maturalny sen: siedzą w oknie dwie małpy przykute łańcuchem, za oknem fruwa niebo i kąpie się morze. Zdaję z historii ludzi. Jąkam się i brnę. Małpa, wpatrzona we mnie, ironicznie słucha, druga niby to drzemie -- a kiedy po pytaniu nastaje milczenie, podpowiada mi cichym brząkaniem łańcucha.

Los dos monos de Bruegel Este es mi gran sueño sobre el examen final: dos monos encadenados, sentados en la ventana; tras ellos, el cielo está volando y el mar se da un baño. El examen es de historia de la humanidad. Me trabo y doy rodeos. Un mono me mira sardónicamente, callado, el otro dormita, pero cuando a la pregunta sigue el silencio, me incita con un suave tintineo de su cadena.

Gracias por el pescado

¿Qué quedaría de esta imagen si elimináramos el enorme pez? Apenas nada: una pobre cabaña de pescadores a la izquierda y una ciudad portuaria en el horizonte, una bahía abierta al mar entre ambos y una playa de arena vagamente definida. El paisaje parece limitado a ejercer de marco a una presa sin par, ese Gran Pez cuyo vientre saja un hombre como liliputiense, embistiéndole con un cuchillo más grande que él. Del tajo en el estómago y de la boca del animal varado se derraman grandes peces-matrioshka: los que había engullido el pez y que justo antes, o ya en su estómago, tragan a su vez peces menores. Las piezas de la presa que se escurren al mar son devoradas inmediatamente por otros peces (como hacían las focas en la lonja de Puerto Ayora), y hasta vemos un pez volador que con las fauces abiertas llega reclamando su parte del festín. El paroxismo de este frenesí de engullimiento llega al punto de que los mejillones intentan atrapar los peces. En el bote de la parte inferior de la imagen, un remero señala el espectáculo a su hijo: ECCE, y en la inscripción en cursiva en lengua flamenca comparte con él la experiencia básica de su vida: «Mira, hijo mío, he sabido desde hace mucho tiempo que los peces grandes se comen a los pequeños». Lo mismo dice el hexámetro de las mayúsculas latinas: «GRANDIBUS EXIGUI SUNT PISCES PISCIBUS ESCA»: Los peces pequeños son alimento para los peces grandes. Y una versión bastante posterior de esta de 1557, publicada por Jan Galle, activo en Amberes entre 1620 y 1670, que agrega además una explicación trilingüe de la imagen para que nadie pueda malinterpretar ni un ápice la metáfora: «La opresión de los pobres. Los ricos te aniquilan con su poder». Epístola de Santiago, 2: 6».


Si el Pez —con los menores peces que ha tragado— ilustra esta injusticia básica, entonces es posible que el cuchillo que le abre el estómago, con la representación del orbe en forma de una insignia real en la hoja, como la que usualmente sostiene Cristo en las escenas del Juicio Final, represente la justicia suprema.


¿Quién es el autor de la imagen? La inscripción muestra dos firmas. A la izquierda: «Hieronymus Bos. inventor», y bajo esta: «PAME», mientras que a la derecha vemos: «COCK EXCU[DIT], 1557». Es decir, el dibujo es de Hieronymus Bosch y la impresión fue realizada por Cock en 1557. Nada de esto es cierto. Que Cock no fue el grabador lo prueba el monograma PAME, que señala a Pieter van der Heyden: uno de los grabadores habituales de Hieronymus Cock, el mejor editor de grabados de Amberes. Por lo tanto, Cock se jactaba de la ejecución de la impresión no como autor, sino como editor. Pero tampoco se puede atribuir el dibujo original a El Bosco. Es similar en estilo, ciertamente, pero carece de la profusión de monstruos compuestos que lo caracteriza (excepto por ese pez bípedo que trata de escapar con su presa cerca de la choza).

El Albertina de Viena, sin embargo, conserva el dibujo original que sirvió como modelo para la impresión (inv. no. 7875). Y este en lugar de la firma de Bosch lleva la de Pieter Bruegel el Viejo. Aquí aún escribe su nombre con una h, pero pronto la eliminará, y solo sus hijos Pieter el Joven y Jan recuperarán la forma Brueghel.



Y Bruegel también usa este motivo para una de las escenas de sus Proverbios neerlandeses de 1559.


En 1556, el joven —quizás de unos treinta años— Pieter Bruegel el Viejo acababa de regresar a casa tras su viaje de estudios en Italia, donde mejoró sus habilidades de dibujante y realizó una gran cantidad de bocetos, especialmente de los paisajes montañosos, desconocidos y atractivos para el público de los Países Bajos. Quería hacerse un hueco en Amberes, que era el centro no solo comercial sino especialmente del mercado de arte por entonces. En 1540 se abrió aquí la primera galería europea permanente de pintura y grabados, donde trescientos maestros de la ciudad colocaban sus obras, y desde aquí alcanzaban lugares tan lejanos como, por ejemplo, la catedral armenia de Isfahan, donde las paredes se decoraron con frescos hechos a partir de grabados bíblicos producidos en Amberes. Uno de los comerciantes de arte de más éxito en la ciudad, Hieronymus Cock, abrió en 1548 su casa editora A los cuatro vientos (In de Vier Winden), donde imprimió grabados muy codiciados. Y para ello necesitaba dibujantes de talento. Así, cuando el joven Bruegel volvió de Italia, lo contrató de inmediato (y quizás ya le había financiado el viaje), y desde ese momento colaboraron en multitud de exitosas series de grabados, desde los Grandes paisajes hasta Los siete pecados capitales y las siete virtudes, que aumentaron la fama de ambos.

Hans Vredemann de Vries, Vista de calle de Amberes, con la editorial de Hieronymus Cock en la esquina derecha, donde también se imprimió este mismo grabado en 1560, y con el propio Hieronymus Cock a la puerta

En el mercado de arte de Amberes, un joven y prometedor principiante podía prosperar promocionándose como especialista en aquellos temas populares que habían cobrado vida en décadas anteriores. Hasta principios de la década de 1500, había un solo tema comercial: el retablo, ya fuera para la iglesia o particular. Sin embargo, al asentarse el mercado de arte y el coleccionismo privado —con el auge de las Kunst- und Wunderkammer— en el siglo XVI, aparecieron nuevos temas de especialización: paisajes, asuntos exóticos, escenas campesinas, etc. Entre los nuevos temas, las réplicas de El Bosco llegaron a ser un sector independiente. Las sorprendentes criaturas fantásticas de Hyeronimus Bosch eran extremadamente populares. Su obra original había sido recogida principalmente por Felipe II para su colección y el mercado reclamaba sucedáneos. Muchos pintores se afanaron en ello llenando los talleres de copias de sus pinturas y exponiendo nuevas creaciones siguiendo su estilo. Entre ellos se encontraba Bruegel, que hizo varios dibujos de monstruos a imitación de El Bosco y Cock los publicó con gran éxito.

Bruegel, La tentación de san Antonio, 1554. Esta escena fue uno de los temas principales de los imitadores de El Bosco, porque los demonios que acosaban al santo ermitaño ofrecían un generoso pretexto para la representación de seres monstruosos similares a los del maestro.

Una de las piezas de más éxito de la colaboración entre Bruegel y Cock fue la serie de grabados que representan los siete pecados mortales, las siete virtudes y el Juicio Final, entre 1557-60. El éxito se atribuyó en gran parte a las diablerías de El Bosco, que inundaron casi todas las planchas de la serie: las de los pecados, naturalmente, pero también las de las virtudes, llenas por igual de demonios aquí derrotados.

Bruegel, Ira, 1558

Bruegel, Fortitudo, 1560

En 1572, el humanista Dominicus Lampsonius de Brujas publicó con Cock una colección de retratos de grandes artistas holandeses. Para entonces, la reputación de Bruegel como imitador de El Bosco era tan notoria que Lampsonius podía escribir sobre él: «Es el nuevo Hieronymus Bosch, quien con su pincel imita y pone ante nuestros ojos los ingeniosos sueños del Maestro y reproduce su estilo tan eficazmente, que así al mismo tiempo lo supera». De aquí viene la apelación de Bruegel como «segundo Bosco» que, gracias a la descripción de los Países Bajos de Lodovico Guicciardini, se extendió también por todo el sur de Europa.

En el grabado de los peces de 1557 que hemos visto arriba Bruegel todavía no usaba aquellos monstruos típicos de El Bosco. Pero para el espectador contemporáneo los peces que se devoran entre sí ya eran marca registrada de este autor, quien a menudo representaba sus demonios de igual modo. Curiosamente, el motivo aparece repetidamente en la película Ruben Brandt, el coleccionista (2018), que trabaja con numerosas referencias a la historia del arte e imágenes absurdas. Si no la habéis visto aún, hacedlo (y si lo habéis hecho, volved a verla) y contad los peces.

Bosch, La tentación de san Antonio, c. 1501, detalle

Bosch, Adoración de los Magos, c. 1485-1500, detalle

Bosco, El jardín de las delicias, c. 1490-1510, detalle

Bosco, El carro de heno, 1516, detalle. A la derecha, el pez bípedo del grabado de Bruegel

Bruegel, El Juicio Final, 1558, detalle

Milorad Krstić, Ruben Brandt, el coleccionista, 2018. Detalle del episodio sobre la exposición de arte pop en Tokio

En 1556, cuando Bruegel dibujó y firmó el modelo del grabado de los peces, era todavía un joven talento desconocido que se buscaba la vida en casa de Cock (y Cock se enriquecía gracias a Bruegel). El Bosco, por su parte, era ya toda una institución. Quizás sea por eso que Cock decidió poner a El Bosco como el «inventor» del dibujo. En aquel momento esto no significaba necesariamente engañar al comprador. Se trataba claramente de una obra de género: esto es «un Bosco» o, con mayor precisión: «diseñado a partir de El Bosco por un miembro de nuestra editorial». Y el aficionado que lo comprara y lo conservara durante al menos quince años, momento en el que Bruegel también se convirtió en una marca de referencia, podía presumir de tener un Bosco que, en realidad, finalmente resultó ser un Bruegel. No está mal.

Para ilustrar el recorrido de esta imagen entre los consumidores de los Países Bajos, veamos este ejemplo de sesenta años después.


Obviamente se copió de la impresión original de Cock. Sin embargo, la crítica social de tipo general se agudiza aquí alrededor del debate político. El pez lleva la inscripción «Barnevelsche Monster», de la cual, y de otros detalles, se infiere que el panfleto celebra la ejecución de Johan van Oldenbarnevelt, canciller de las Provincias Unidas de los Países Bajos, en 1619. El canciller, que había sido el juez supremo de los Países Bajos Libres durante treinta años, finalmente entró en conflicto con los Estados de los Países Bajos como partidario de la rama arminiana del calvinismo, y convencieron al gobernador príncipe Mauricio de Nassau para que lo condenara y ejecutara en un juicio sumario, al igual que en el grabado el príncipe abre el estómago del «monstruo» con «el cuchillo de la justicia». El «monstruo» es rematado por el arpón de la «Oude Leer», es decir, la enseñanza calvinista ortodoxa, y la ciudad del horizonte se perfila con las características particulares de Utrecht, el último refugio de Oldenbarnevelt. La posteridad considera a Oldenbarnevelt como un gran estadista, pero en el transcurso de treinta años pudo haber perjudicado a algunos: sus nombres pueden leerse en los peces que escapan de su estómago y garganta. La verdad triunfó, desde el punto de vista de alguien. La pregunta es, tal como un pez grande le preguntó al chico antes de tragárselo: ¿qué es la verdad?

Disolución: el Ave Tuputú

Imagen procedente de The Next Web

Hemos encontrado este juego con el logo de Twitter y nos ha recordado de inmediato a aquella ave tuputú (o tuputá) de la que daba noticia el padre Nieremberg, que vivía animada por los gusanos que la rellenaban y a la que describía exactamente como un «vivo gnomoglífico de la envidia, por tener las entrañas, estando viva, llenas de gusanos: de modo que no consta sino de la piel y los huesos, todo lo demás embutido de aquellas sabandijas. Así es la envidia, es un gorgojo de los corazones».

(Juan Eusebio Nieremberg, Curiosa y oculta filosofía. Primera y segunda parte de las maravillas de la Naturaleza, examinadas en varias cuestiones naturales. 3a ed. Alcalá de Henares: Imprenta de María Fernández, 1649, pp. 330-331).

Funerales trogloditas

Hemos leído con regocijo el libro del antropólogo inglés Nigel Barley, Bailando sobre la tumba (Barcelona: Anagrama, 2000). Es un extenso repertorio de las relaciones del hombre con la muerte en culturas muy variadas. El tratamiento es vibrante al conectar tradiciones, usos, rituales y todo tipo de comportamientos de los hombres ante la muerte a lo largo y ancho del planeta. Un rasgo peculiar del libro, que está escrito buscando un público amplio, no estrictamente de antropólogos o eruditos, es el tono chispeante que es capaz de sostener a lo largo de las páginas, llenas de anécdotas, comentarios, citas de autores muy diversos y conversaciones con las gentes que ha ido encontrando durante sus investigaciones.

Mapa de Mallorca en L'isole piu famose del mondo descritte da Thomaso Porcacchi da Castiglione arretino e intagliate da Girolamo Porro padovano. In Venetia, M.D.LXXXX. Appresso gli eredi di Simon Galignani

Es extraño, por eso, que no mencione, aunque fuera de pasada, uno de los tratados renacentistas escrito en forma de diálogo muy ameno, publicado en 1574 por el toscano —pero muerto en Venecia en 1585— Tommaso Porcacchi: Funerali antichi di diversi popoli et nationi; forma, ordine et pompa di sepolture, di essequie, di consecrationi antiche et d’altro. Porcacchi es también conocido como autor de una descripción de las «islas más famosas del mundo» que incluye, claro está, a las Baleares. —Y es forzoso decir que en Palma los funerales tradicionales eran, y son en parte todavía, una ceremonia social altamente formalizada que José Carlos Llop relató en su libro En la ciudad sumergida (Madrid: RBA, 2010)—.

En el libro de Tommaso Porcacchi, dos amigos repasan las costumbres de los pueblos de la antigüedad y acompañan la conversación con comentarios ecfrásticos a 23 extraordinarios grabados de Girolamo Porro, un grabador de quien el autor elogia al principio su ingenio como inventor y destaca que, a pesar de ser casi ciego para las cosas que están lejos, por padecer un serio defecto en la vista, su minucioso trabajo en el taller lograba sin problemas —como se ve abajo— una intensidad excelente de perspectivas y detalles.

Creemos que si Nigel Barley, con el sentido del humor un poco grotesco —pero muy británico— de que hace gala, hubiera leído el libro de Porcacchi y contemplado los grabados de Porro, no habría podido resistirse a mencionarlo.

Basta ver este grabado sobre el modo que tienen los trogloditas de tratar a sus muertos. Vale la pena ampliar la imagen:

Tommaso Porcacchi – Girolamo Porro, «Tavola sepolcrale de'Trogloditi», en Funerali antichi..., Venezia, Heredi di Simon Galignani, 1591 (2ª ed.), p. 62.

«[I trogloditi] erano popoli d'Ethiopia, & con un modo ridicolo conservavano, o sepelivano i lor corpi morti: percioche la prima cosa con alcune legate di paliuro legavano al morto le gambe al collo: & poi lo posavano sopra un luogo eminente: dove a gara tutti ridendo gli tiravano de'sassi, fin che l'havevan coperto: e in fine sopra quel mucchio di sassi piantavano un corno di capra, & poi si partivano senza mostrare alcun segno di mestizia, ne di passione. Di che vedete il disegno.»

Pero también vale la pena señalar que al final del libro, cuando ya ninguna otra forma de despedir a los difuntos parece venir a la memoria de los interlocutores, aún de pronto recuerdan una más. Justamente la que se practicaba en Mallorca y Menorca. Dice, escuetamente:

«Nell isole Balearici, che sono Maiorca, & Minorica, come uno haveva pagato i suoi debiti alla natura; con alcuni legni gli tagliavano il corpo in pezzetti minuti: & postolo in un vaso; lo coprivano sotto un gran mucchio di sassi» (p. 91) 

En las Islas Baleares, que son Mallorca y Menorca, cuando uno había rendido sus cuentas a la naturaleza, con algunas maderas le cortaban el cuerpo en pedacitos pequeños, y colocándolo en una vasija lo cubrían bajo un gran montón de piedras.

Desde dentro

Una de las piezas centrales de la impresionante exposición dedicada a Pieter Bruegel en el Kunsthistorisches Museum de Viena es La Torre de Babel (1563). En la pintura, un gigantesco pero todavía inacabado zikkurat se eleva hacia el cielo. Cientos de pequeños obreros bullen alrededor, y en primer plano el pomposo rey llega para supervisar la construcción. El rey, a quien Flavio Josefo (1.4) identificara con el pagano Nemrod, nieto de Noé, presta, al parecer, mucha más atención a unos humillados trabajadores que le adulan que a la propia obra, a la que da la espalda y, por ello, no advierte la gran tormenta que empieza a formarse en el cielo y que pronto lo arruinará todo. A primera vista, la imagen es un buen ejemplo del género moralizador que Bruegel practicó tantas veces y con suma originalidad, el de los proverbios ilustrados y la verdad moral: quien más alto vuela caerá más bajo, quien humilla a los demás será humillado...

El rey visita las obras. Abajo: la firma de Bruegel cincelada en la piedra de la derecha, y exactamente por encima de ella, hacia la base de la torre, una pequeña figura, como de caganer
en un pesebre catalán, nos indica: «yo me cago en todo».

La crítica da también una interpretación política de la imagen. Según ella, en el contexto de los enfrentamientos católico-protestantes y de la expansión de los Habsburgo en los Países Bajos, la torre —para cuya estructura se inspiró Bruegel en el grabado del Coliseo romano de Hieronymus Cock, 1551, y en sus propios dibujos del Coliseo que hizo durante su viaje a Italia— representa a Roma y a la iglesia romana, mientras que el rey que humilla a los trabajadores es Felipe II ejerciendo la represión en los Países Bajos. La condena oculta de Roma y España tampoco es infrecuente en otras pinturas de Bruegel. En La matanza de los inocentes (1565), por ejemplo, mercenarios españoles son los verdugos de un pueblo flamenco. Y tras la muerte del pintor (1569), uno de sus principales clientes, Ortelius, el gran cartógrafo de Amberes, aconsejó expresamente a su viuda «quemar su pintura antiespañola».

Hieronymus Cock, El Coliseo, 1551

Pieter Bruegel, La Matanza de los Inocentes, 1565-67

Sin embargo, la línea más elaborada de la imagen es la que peor se advierte en las reproducciones y merece por sí sola que nos situemos atentamente ante el cuadro original. Se trata del pulular de las pequeñas escenas de construcción que pugnan por que la torre remonte a los cielos. Barcas depositando en la orilla los materiales, complejas –y a veces absurdas– máquinas elevadoras que contribuyen a este aire distópico, de película de ciencia ficción actual, gente hormigueando, cargando piedras en carretillas, subiendo con sacos por escalas, armando andamios que a la vez sirven para tender la ropa, cocinando el almuerzo a la entrada de una bóveda... Toda la torre es, al parecer, una maquinaria bien coordinada antes de la confusión de las lenguas, y provoca en el espectador un irresistible deseo de ver más, de descender al nivel del polvo, de averiguar qué hay en las invisibles galerías interiores.

Todo ello se ajusta a dos métodos de composición característicos de Bruegel. Uno es que el sujeto real de la imagen se presente en algún lugar secundario, perdido en un lateral, en el fondo, casi oculto, como las piernecillas de Ícaro que se ahoga en el agua al caer sobre el mar al que da nombre. El otro es el enciclopedismo, que recoge con pasión todos los ejemplos de un tema, como vemos en la serie de juegos infantiles o en los Proverbios Flamencos. Aquí, en la Torre de Babel, en el fondo y por las paredes de la torre, donde sólo el observador detenido lo advierte, se configura un verdadero catálogo de la industria de la construcción. A partir de esta única imagen se podrían revivir los métodos y la logística de construcción alemana del siglo XVI.

En 1563 Amberes era la ciudad de más rápido crecimiento en Europa, enriqueciéndose y expandiéndose a una velocidad increíble. Bruegel encontraría a diario estos procedimientos que reproduce en su Torre de Babel, y seguramente los recogía en bocetos, según su método habitual de trabajo, a fin de reunirlos luego en una gran composición. Por lo tanto, esta dimensión semioculta de la pintura al mismo tiempo documenta el enriquecimiento de Amberes —la ciudad que vemos a la sombra de la torre— y, en el contexto del mensaje moral de la imagen, advierte de los peligros del enriquecimiento rápido:

«Los mercaderes de estas cosas que se enriquecían con ella, se detienen a lo lejos por el temor de su tormento, llorando y lamentándose y diciendo: ¡Ay, ay de la ciudad grande que se vestía de lino, púrpura y grana y se adornaba de oro, piedras preciosas y perlas, porque en una hora quedó devastada tanta riqueza!» (Ap. 18: 15-17)

En Amberes, esta catástrofe se produjo el 4 de noviembre de 1576, en el primer acto de la Guerra de los Ochenta Años hispano-holandesa. Afortunadamente, Bruegel ya no tuvo necesidad de escapar de allí.

Es una exposición cautivadora. Al salir uno ve a Bruegel hasta en el escaparate de la agencia de viajes de enfrente.

Disolución: iconoclasia doméstica

Philip Galle, a partir de Maarten van Heemskerck, «Destrucción de la estatua de Bel».
 Primera impresión, por Hyeronimus Cock, Amberes, 1565 (204x248 mm.
Davison Art Center, Wesleyan University)

Hombre orinando sobre la cabeza de la estatua derribada de Saddam Hussein. Iraq, 2003

Cf. David Freedberg, Iconoclasia. Historia y psicología de la violencia contra las imágenes, Vitoria-Gasteiz: Sans Soleil, 2017, 51-58.

Viendo las anteriores imágenes parecería que estamos condenados, sin darnos cuenta, a repetir una y otra vez los mismos patrones. Pero que los tiempos mejoran y la humanidad progresa lo prueba el que ahora, por unos módicos 1.449 euros, puede usted disfrutar de esta estatuilla de Donald Trump y usted mismo o su perro harán cómodo uso de ella en el jardín de casa sin necesidad de violencia alguna ni iconoclasmos previos.

Phil Gable, Trumpee Stump, Brooklyn, NY, 2018

Mensaje en una botella

La provincia de Yunnán es tierra de ignorados milagros. Entre sus montañas del noroeste, cerca de la frontera con Birmania, se halla Nuodeng, la milenaria ciudad de las minas de sal donde, como estamos a punto de ver, el tiempo se detuvo en el siglo XV. Y a solo ocho kilómetros de Nuodeng se encuentra una maravilla natural, allí donde el río Bijiang vuelve sobre sí mismo para dibujar en una hondonada un insólto taijitu, el símbolo del yin y el yang. Sería de esperar que masas de taoístas chinos peregrinaran hasta aquí, como hacen, por un similar accidente morfológico, en Český Krumlov, pero no es así. Si las guías europeas escritas para el público chino destacan la maravillosa forma de yin-yang de Český Krumlov, esta excentricidad del río Bijiang es prácticamente desconocida. En la oficina de Yunnán donde alquilamos la furgoneta para el viaje, al ver nuestro itinerario vacilaron: «Bueno, pero tendrá que explicarle la ruta al conductor». Le muestro al chófer el pin que insertamos en Maps.me durante nuestras exploraciones de Yunnán. Duda. A pesar de ser de esta zona, nunca estuvo por allí. Nos ponemos en marcha, pero antes de subir quiere comprobar la información con el dueño de un restaurante cercano. Y hace muy bien, porque de este modo disfrutamos un extraordinario almuerzo antes de alcanzar nuestro objetivo.


Mientras estamos sentados, un hombre solitario se para frente a la puerta de vidrio del restaurante. Viste una camisa azul y una cazadora militar, nos mira con un rostro atemporal, enjuto, entre cuarenta y tantos y setenta. Por un momento también él está viendo algo prodigioso, una improbable epifanía: ocho personas blancas aquí, en la frontera de China, a la salida de un pequeño pueblo, en una casa de comidas junto a la carretera.


Trata de comunicarse con nosotros, agita la mano, sonríe, hace una mueca. Abro la puerta, le hablo en chino, pero él no responde. Esto ya va, probablemente, más allá de su umbral de credibilidad. Levanto la cámara. Inmediatamente se coloca en posición militar, saluda, muestra su pistola inexistente.



Durante un rato, trato yo de hablar con él, pero a partir de ahora ya solo alternará estos dos gestos. Me siento a comer. Desaparece. Acabamos un plato y vuelve. Me llama desde la puerta. Me entrega una hoja de papel arrancada de un folleto, con una hermosa escritura caligráfica. Me siento de nuevo y empiezo a descifrarlo.

«Soy de Chengdu, fui soldado, luché en la guerra de Vietnam. Mi número del ejército: ...248. Atentamente, Yang Zhi Cheng, residente local. A 17 de noviembre de 2017»

¿Soldados chinos en la guerra de Vietnam? Recuerdo a aquel ucraniano Zenon, de Bolekhiv, un ex oficial militar soviético que me contó en detalle todas sus sus misiones en Etiopía y Oriente Medio, lugares donde oficialmente nunca hubo ni un solo soldado soviético. Busco en internet. El estado chino filtró a medias oficialmente lo que antes había negado rotundamente, es decir, que trescientos veinte mil soldados chinos lucharon en la guerra de Vietnam contra los estadounidenses. ¿Puede ser realmente que este ex soldado que ahora ve hombres blancos por segunda vez en su vida, quiera confesarles el secreto, quién es él y qué lo une a ellos?

¿O quizá haga alusión a la guerra chino-vietnamita...?

Cuando estoy leyendo, el cocinero se inclina sobre mí. Echa un vistazo a la carta y rápidamente vocifera algo al hombre haciendo a la vez un gesto con la mano para que se marche de allí. Termino de leer la carta y levanto la cabeza, ya no está en ninguna parte.