02 enero, 2019

Los Tres Reyes




¿Quiénes son estos tres jinetes que escalan la puerta románica de bronce de la catedral de Pisa? Es obvio: los Tres Reyes Magos. Lo decimos sin titubear aunque, si los miramos bien, ningún atributo lo señala: no hay estrella ni pesebre alguno. En nuestra cultura, este perfil característico de tres jinetes cabalgando en fila se ha convertido en un topos visual indiscutible que evoca a los Tres Reyes incluso cuando se trate de algo completamente diferente.

Originalmente las tres figuras tampoco tenían coronas, ni pajes, ni nada regio. Llegaban a Belén en ropas sencillas y a pie cargando ellos mismos sus regalos de oro, incienso y mirra (aunque pronto, como veremos, aparecieron los camellos). Así es como los encontramos en su primer retrato, en la Sala Griega de las catacumbas de Priscila en Roma, y siguió siendo así durante siglos.



Mil años más tarde, la inscripción de la puerta pisana que contemplamos, MAGIS (correctamente, magi) se referirá a aquellos humildes comienzos. La palabra latina —escrita en una curiosa caligrafía local que se ve en muchos otros puntos de la puerta de bronce— viene del segundo capítulo del Evangelio de Mateo: «Y como fue nacido Iesús en Bethlehem de Iudea en días del rey Herodes, he aquí que Magos vinieron del Oriente a Ierusalem, diziendo, "¿dónde está el Rey de los Iudíos, que ha nacido? Porque su estrella avemos visto en el Oriente, y venimos a adorarlo"» (Mt 2:1-2 –Biblia del Oso, 1569–; respetamos la ortografía pero corregimos la acentuación).


La adoración de los magos, con la inscripción «Magi», en runas anglosajonas. Del Cofre de Auzon, s. VIII,
Londres, British Museum

Las biblias en español posteriores a la conocida como Biblia del Oso que aquí utilizamos (trad. de Casiodoro de Reina, Basilea, 1569) mencionan siempre a estos hombres sabios como «magos» —siguiendo el μάγοι del griego original, y el magi de la Vulgata. Una nota al margen puesta por Casiodoro nos da información valiosa acerca del término «magos». Dice que eran: «Personas illustres de una de las Provincias de Media cuya gente se llamavan Magos». Y, en efecto ya en tiempos de Mateo la palabra griega tenía dos significados. Uno era «mago», como Simón el mago (más bien, brujo) que aparece en los Hechos de los Apóstoles. Y el otro, el primitivo, era el que hemos visto algo burdamente anotado en la Biblia del Oso como procedente de Persia: en efecto, se llamaba así a los sacerdotes de Zoroastro y, más en general, a los astrónomos persas. Los persas zoroastrianos también tenían su propia tradición de un Salvador que estaba por venir, y el Evangelio sugiere —cosa que los apócrifos sirios y armenios luego amplían en detalle— que reconocieron como tal a Jesús. Esta es la razón por la que los Magos están representados aún en el siglo V con ropaje persa y sombreros distintivos de aquel reino. Es un curioso giro de la historia que, según la tradición, el ejército persa que devastó Tierra Santa durante la Guerra Bizantino-Persa respetara la iglesia de Belén porque en su puerta había tres característicos magos persas portando regalos al Salvador recién nacido.

Los tres magi persas en el mosaico del s. VI de San Apollinare Nuovo, en Ravena

Los tres filósofos paganos que adoraban a Jesús debieron suponer un atractivo modelo para los romanos recién convertidos al cristianismo, ya que podían identificarse prestigiosamente con ellos. Es por eso que tan a menudo están plasmados en los sarcófagos. Y probablemente por la misma razón van acompañados desde los primeros tiempos de otro motivo: el buey y la mula alrededor del pesebre. Estos dos animales, parte inseparable de toda imagen de la Natividad, sorprendentemente nunca se mencionan en los Evangelios. Popularmente se interpretó que estaban allí para dar calor al Niño, pero de hecho son representaciones visuales de la prefiguración lanzada por Isaías: «El buey conoció a su dueño, y el asno el pesebre de sus señores: Israel no conoció, mi pueblo no tuvo entendimiento». (Is 1:3) Por lo tanto, simbolizan lo mismo que los tres sabios persas; es decir, que los cristianos convertidos del paganismo, como el que yace en este sarcófago, son más devotos del verdadero Dios que los judíos.

El buey y la mula flanqueando al difunto (¿o al pesebre?), como confesión de fe en el sarcófago de Stilicho (ca. 385) en la basílica de San Ambrogio, Milán.

Sarcófago del s. IV, arriba el buey y la mula, abajo los tres magi. Arlés, Musée de l’Arles et de la Provence Antique

Icono etíope

La exégesis cristiana de los primeros siglos usó paralelos similares del Antiguo Testamento para ver con rasgos más definidos las figuras de aquellos Tres Magos evangélicos, inicialmente un poco borrosos. Así, por ejemplo, la estrella que habían seguido no se consideró una verdadera estrella, sino una referencia al vaticinio del profeta pagano Balaam: «Una estrella saldrá de Jacob, un cetro se levantará desde Israel» (Núm. 24:17) Así que aquellos hombres sabios, luego reyes en las imágenes, no fueron guiados inicialmente por una estrella, sino por un ángel que los condujo a la «Estrella de Jacob», es decir, a Jesús, y que luego les advierte de que han de regresar por otra vía y no hablar con Herodes. Cuánta tinta se ahorrarían los astrónomos aficionados si tuvieran en cuenta esto, en lugar de tratar de reconstruir las más peregrinas constelaciones y cometas que giraban por el firmamento en el supuesto cumpleaños de Jesús.

Altar de Duke Ratchis, Cividale, 737

Cantero Gislebertus: El sueño de los Tres Reyes. Capitel de la Catedral de Autun, 1125-1135

Sueño de los Tres Reyes, Misal de Salzburgo (ca. 1478-1489, Múnich, Bayerische Staatsbibliothek 15708 I, fol. 63r)

Del mismo modo, los sabios que llevaban oro, incienso y mirra se transformarán en reyes en virtud de otro verso de un Salmo: «Los reyes de Tharsis, y de las Islas traerán presentes: los reyes de Saba y de Seba offrecerán dones». (Sal 72:10). En el gran Atlas catalán del siglo XIV, elaborado por nuestro antiguo vecino, el cartógrafo judío mallorquín Jefudà Cresques, los tres reyes cabalgan junto al nombre de Tarsis, revelando a las claras la fuente de los Salmos.


La profecía sobre los regalos se lee también en otros lugares: «Multitud de camellos te cubrirá, pollinos de Madián, y de Epha: todos los de Saba vendrán: oro y encienso traerán, y publicarán alabanças de Iehová» (Is 60: 6). Por esta razón, y no por un prurito de exotismo, vemos a los camellos incluidos ya en las primeras representaciones de los tres magi, ya sea en los sarcófagos o en pinturas posteriores.

Adoración de los magi. Sarcófago de la basílica de Sant’Agnese en Roma. Vaticano, Museo Pio Cristiano, Inv. 31459

Giotto: Adoración de los Reyes. Padova, Cappella Scrovegni, ca. 1305

Bartolo di Fredi: Adoración de los Reyes, 1385. Siena, Pinacoteca Nazionale, quizás originalmente en el Duomo di Siena. Al fondo, en la ciudad de Jerusalén podemos atisbar a una vieja conocida, en la característica iglesia abovedada del Santo Sepulcro


En la puerta de bronce pisana, fundida en 1181, también encontramos la escena de la Natividad. Bonanno Pisano, el maestro de la puerta, ideó la solución original —repetida cinco años después en la puerta de la Catedral de Monreale— de dividir cada escena bíblica en dos cuadros adyacentes. Los cuadros se miran y se responden. Aquí, la escena de la Natividad y la adoración de los pastores a la izquierda se complementa con la de los tres reyes que vienen por la derecha, en cuya  parte inferior —como una nota a pie de página que añade en letra pequeña la interpretación de la Natividad— se concentran la escena del pecado original y la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. «...Adán, el qual es figura del que avía de venir» (Rom 5:14); y también: «Muerte de Eva, vida de María» (San Jerónimo, 22).



La bipartición de las escenas también se corresponde a la separación de las dos fiestas, Navidad y Epifanía, que los primeros cristianos celebraban el mismo día. La razón de esta escisión es que las iglesias latina y griega calcularon el nacimiento de Cristo en días diferentes: los latinos el 25 de diciembre, mientras los griegos el 6 de enero. No fue —como se empezó a sugerir desde el siglo XVIII— porque los cristianos romanos quisieran cristianizar la fiesta pagana del Sol Invictus, ya que ésta, al contrario, la introdujo el emperador Aureliano (270-275) precisamente para repaganizar la fiesta cristiana de la Navidad. Sino más bien porque los calendarios solares latino y griego trasladaron el día de la muerte de Cristo —14 de Nisan en el calendario lunar judío— a días diferentes, y según la tradición bíblica los profetas morían el mismo día en que fueron concebidos. Así, el calendario romano convirtió el 14 de Nisan en el 25 de marzo, que sigue siendo la celebración de la Anunciación, de modo que Jesús tuvo que nacer el 25 de diciembre, mientras que el calendario griego lo convirtió en el 6 de abril, por lo que tuvo que nacer el 6 de enero. En el siglo IV el mundo griego ya había adoptado el calendario romano, y la iglesia griega también celebra la Navidad el 25 de diciembre (que hoy cae en nuestro 7 de enero debido a la diferencia entre los calendarios gregoriano y juliano), pero la tradición preservó la importancia del 6 de enero. Los Tres Reyes siguen así llegando en este día, al igual que Jesús se bautizará este mismo día treinta años después. Y las dos fechas anteriores de Navidad constituyen el marco para la guirnalda festiva de los Doce Días de Navidad.



La escena dividida en dos por Bonanno Pisano simboliza asimismo la unidad de las dos iglesias. De hecho, la puerta de la catedral latina muestra la Natividad según la tradición ortodoxa. A finales del siglo XII, en el último fulgor de Constantinopla, los iconos bizantinos inspiraron el arte italiano, y el primer Renacimiento también los aprovechará en los pinceles de Giotto y Duccio. El modelo utilizado por Bonanno Pisano puede ilustrarse con el icono de la Natividad de la Iglesia de la Dormición de María, en Berat:


El icono del siglo XVI, escrito por Nicola, hijo de Onufri, el más grande pintor de iconos de Epiro, sigue las reglas de la iconografía ortodoxa, y cada parte contiene una referencia teológica. En medio del paisaje rocoso, vemos a Jesús recién nacido en una cueva, envuelto en pañales tal como lo veremos también en otra gruta, envuelto en el sudario, tras morir en la cruz. Es reconocido como su señor por el buey y la mula. Una estrella luce en el cielo sobre el pesebre, su rayo apunta a la Estrella de Jacob que aparece en tierra. Los Tres Reyes, que representan a los paganos, y los pastores llamados por los ángeles, que representan a los judíos, se acercan a Jesús. María, recostada en una luz gloriosa, mira hacia la esquina inferior izquierda, donde crece un pequeño árbol, refiriéndose al árbol de Isaí, la genealogía de Jesús: «Saldrá una vara del tronco de Isaý, y un renuevo retoñecerá de sus raýzes». (Is 11:1) En la parte inferior, dos escenas del evangelio apócrifo de Santiago; dos ejemplos de fe que se sobrepone a toda duda: Salomé, la partera que ayuda en el nacimiento, quien personalmente acredita la virginidad de María, y José tentado por Satán que se le acerca disfrazado de anciano preguntando: «Si la concepción de Jesús fue divina, ¿por qué vino al mundo de manera terrenal?»

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Cada escena de los dos iconos es especificativa. No narra primariamente acontecimientos pasados, sino que visualiza más bien los versos del Antiguo Testamento que formulan la verdad teológica de la Natividad. Las figuras son necesarias para hacer visible, como en un espejo, el significado real de los hechos. Un icono no es una representación en el sentido occidental, sino una ventana hacia la trascendencia.

Las únicas figuras reales, representadas exclusivamente por lo que ellas son en sí mismas, son los corderos y cabras que vagan libres de toda restricción iconográfica por el espacio trascendente del cuadro. Se les da un ardite del evento más grande de la historia universal que los rodea y siguen pastando, mordisqueando la hierba, a lo suyo, como los niños que patinan en los cuadros de Bruegel. Ofrecen una excusa para que el pintor los coloque como relleno decorativo o juegue con ellos como hacían los iluminadores medievales con las pequeñas drôleries de los manuscritos. Pero si pensamos en la octava de las Elegías duinesas –1922 de Rilke que citábamos en una entrada reciente (elegía que es motivo de un intenso comentario en el Parménides de Heidegger –Gesamtausgabe, XLIV), podemos dotarlos también de significado. Son las criaturas, el mundo animal, que no necesitan mediación visual, porque ya ven cara a cara; y al penetrar en el espacio trascendente de la imagen y vagar libremente por ella, también nos incitan a involucrarnos a nosotros, los espectadores, al igual que aquellos niños que miran hacia afuera del cuadro desde las esquinas inferiores de las pinturas renacentistas.

Mit allen Augen sieht die Kreatur
das Offene… Frei von Tod.
Ihn sehen wir allein; das freie Tier
hat seinen Untergang stets hinter sich
und vor sich Gott, und wenn es geht, so gehts
in Ewigkeit, so wie die Brunnen gehen.
Con todos sus ojos el mundo animal
contempla lo Abierto. ... liberado de la muerte.
Vemos solo la muerte; el animal libre tiene su ocaso siempre detrás de sí
y delante a Dios, y cuando avanza, avanza
en la eternidad, como el correr de las fuentes.


29 diciembre, 2018

Ca de bestiar

Como en entradas anteriores veníamos hablando de animales, queremos felicitar la Navidad con la escena del Nacimiento de la predela que el maestro Joan Rosató hizo, a mediados del s. XV, para la iglesia del convento de santa Clara, en Palma (hoy puede verse en el Museo diocesano).


Ciertamente, llama la atención la presencia del perro,  justificada quizás por tratarse de una adoración de los pastores, cuyo rebaño de ovejas se ve en la parte superior. Pero no conocemos otro caso donde el perro adquiera un protagonismo tan exageradamente central en una Natividad. Estando el pintor en Mallorca, así como por los rasgos y el color que atribuye al animal, seguramente ha de tratarse de un ejemplar de ca de bestiar, la raza autóctona de perros pastores mallorquines.

Es posible que al ponerse a trabajar en esta tabla para las clarisas de Palma, Rosató –que sin duda había viajado por Italia– recordara aquel otro perro que Pietro Lorenzetti pintó en Asís, la tierra de santa Clara, pero para una de las escenas finales de la vida de Cristo, la Última Cena, hacia 1320-25. La diferencia es que, en este caso, el animal que recibe las sobras de comida ante la chimenea de la cocina aparece bien justificado por la teología y la estética franciscanas en las que se integra, en la iglesia dedicada al poverello di Assisi, aportando una nota complementaria colocada, en todo caso, al margen del tema principal; mientras que nuestro ca de bestiar, ahí en medio, tan relevante, con tantísimo espacio para él solo hasta el punto de parecer observado piadosamente por la Virgen, nos deja preguntándonos por la razón de esta importancia.


Pietro Lorenzetti, Última cena, 1320-25. Basílica de San Francisco, iglesia baja, Asís.

Sea como fuera, feliz Navidad a todos y que en 2019 vivan en paz todas las criaturas.

27 diciembre, 2018

Lo abierto

«No hay arte que sepa descubrir en un rostro la construcción del espíritu»
(William Shakespeare –1564-1616–, Macbeth)

El rostro de Alba, orangutana albina, poco antes de ser liberada en el parque nacional de
Bukit Baka Bukit Raya, en Borneo (diciembre, 2018).

«S'il n'existoit point d'animaux, la nature de l'homme serait encore plus incompréhensible» (Georges-Louis Buffon, 1707-1788)

«Cartesius certe non vidit simios» —Evidentemente, Descartes no vio nunca un mono
(Carlo Linneo, 1707-1778)

Con todos sus ojos ve la criatura
lo abierto. Solo nuestros ojos están
como invertidos y colocados a su alrededor
a manera de trampas, al acecho de su salida libre.
Lo que está fuera lo percibimos tan solo
por el rostro del animal; pues ya al niño en tierna edad
lo ponemos de espaldas y le forzamos a mirar retrospectivamente
el mundo de las formas, no a lo abierto, que
en la faz del animal es tan profundo. Libre de la muerte.
Solo nosotros la vemos; el animal libre
tiene su ocaso siempre detrás de sí
y delante, a Dios, y cuando avanza, avanza
en la eternidad, como el correr de las fuentes.

Rainer Maria Rilke (1875-1926), «Octava elegía»,  Elegías duinesas.


Adriana Lestido, de la serie Mujeres presas, 1991 (detalle, clic para imagen completa)

26 diciembre, 2018

Dos monos


El cuadro más pequeño de Bruegel (tan solo 19,8 × 23,3 cm, 1562, Berlín, Gemäldegalerie) nos muestra dos monos. Están sentados, encadenados al alféizar de la ventana o aspillera de un edificio de gruesos muros. A lo lejos se ve el mar y la ciudad portuaria de Amberes. Sobre el mismo alféizar, trozos de cáscara de avellana o nuez.

Que alguien que normalmente necesita unas doscientas figuras para empezar a expresarse use inesperadamente tan solo dos debe significar algo. ¿Pero qué?

Según algunos autores, esta pintura, como tantas otras imágenes pequeñas de Bruegel, sería la ilustración de un proverbio flamenco: en este caso, «ir a la corte a por una nuez (o avellana)». Quienquiera que se aventure a ir a la corte, que no se sorprenda de quedar atrapado ahí. Y si va por puro capricho o curiosidad, entonces estará buscándose problemas gratis. Las dos aves libres que vuelan sobre el cielo de la ciudad forman un fuerte contrapunto con los dos monos encadenados junto a las cáscaras.

Andrea Alciato imagina en sus emblemas al cortesano atrapado en un cepo. Y fijémonos también en el vuelo libre de los pájaros. (Los emblemas de Alciato traducidos en rimas españolas, Lyon: Roville-Bonhomme, 1549, «In aulicos» –los cortesanos–, p. 146).

Para otros críticos de arte, la pintura sería un mero estudio donde el maestro ejercita, para aprovechar más tarde, la figura de unos animales exóticos que solían llegar regularmente a Amberes. Sin embargo, no conocemos ningún otro boceto similar de Bruegel, y la detallada elaboración de la pequeña escena más bien sugiere que se trata un cuadro completo.

Con todo, Bruegel produjo otras dos imágenes ese mismo año donde parece que usó las lecciones de este estudio. Una es la pintura Dulle Griet (Mad Meg, Ámsterdam, Museum van den Bergh, inv. No. 788). En ella, una mujer desarraigada, con sus enseres en cestas y un cofre bajo el brazo, cubierta con un casco corre blandiendo una espada. Deja atrás un escuadrón de mujeres que parecen querer asediar el infierno. Un infierno poblado de grotescas figuras vistas ya en El Bosco y que Bruegel imitará tantas veces; pero esta es la primera vez que tales imágenes incluyen monos, y los dos que miran desde detrás de las rejas de la ventana redonda del castillo son muy similares a los del pequeño cuadro. La interpretación de la imagen es incierta, pero podría tratarse del intercambio carnavalesco de roles, tan popular entre los autores del Renacimiento: aquí, las mujeres asumen el papel de hombres guerreros. Los monos enfatizan este cambio de rol representando un papel humano en el castillo infernal.


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La otra imagen es el grabado Monos robando al vendedor ambulante, que Bruegel realizó para la editorial A los cuatro vientos de su socio habitual, Hieronymus Cock. En él los monos desvalijan la canasta del vendedor y adoptan los roles humanos asociados a esos bienes que están saqueando. El gran número de figuras pequeñas compone un estudio completo del movimiento simiesco. El baile en corro de los monos al fondo evoca un motivo similar al de Dulle Griet.



No sabemos qué fue lo que despertó el interés de Bruegel por los primates precisamente en aquel año, ni por qué los olvidaría más tarde. Pudo haber encontrado inspiración en algunos monos exóticos vistos inesperadamente y los pintaría con la exclamación de que «esto será bueno para algo», pero entonces uno de sus amigos humanistas le pediría el cuadro para su gabinete de curiosidades y lo pulió para entregárselo. Es posible, incluso, que hubiera querido dominar el género de los animales exóticos codiciados por las Kunst-und Wunderkammers y las enciclopedias, de manera similar a otros temas contemporáneos, como paisajes, escenas campesinas o las diabluras de El Bosco, que intentó y logró con éxito, pero en este caso, por lo que fuera, no acabó de entrar. Sin embargo, el maestro nunca descartó nada de lo que había creado, por lo que también aprovechó el motivo de los Dos monos en la pintura y la impresión posteriores.

Y así como Bruegel creó el género moderno de paisajes y escenas campesinas, estas contadas representaciones de monos tuvieron también su impacto en el arte posterior. En 1575, su popular estampa de los monos impulsó a Pieter van der Borcht a comercializar toda una serie de grabados, donde los monos se comportan como seres humanos, enfatizando así la comicidad de alguna escena cotidiana. Con esta serie comienza el género de las singeries (monerías, situaciones donde los monos parodian la sociedad humana), que mantiene su popularidad desde finales del Renacimiento hasta El planeta de los simios. El hijo y el nieto de Bruegel —Jan Brueghel el viejo y el joven— también participaron en la temprana difusión del género.

Pieter van der Borcht el Viejo, El charlatán, 1575

Versión de Pieter Feddes Harlingen del grabado de Bruegel, principios del s. XVII

Jan Brueghel el Viejo y el Joven, El festín de los monos, c. 1620

Abraham Teniers, Monos arrestando a un gato, mitad del s. XVII

Pero quizá la representante más conmovedora del género no sea pintora, sino poeta: la ganadora del Premio Nobel, Wysława Szymborska, quien escribió una écfrasis de la pintura de Bruegel poco después de 1981, en los tiempos de la prohibición de Solidarność y la introducción de la ley marcial en Polonia.

Dwie małpy Brueghla

Tak wygląda mój wielki maturalny sen:
siedzą w oknie dwie małpy przykute łańcuchem,
za oknem fruwa niebo
i kąpie się morze.

Zdaję z historii ludzi.
Jąkam się i brnę.

Małpa, wpatrzona we mnie, ironicznie słucha,
druga niby to drzemie --
a kiedy po pytaniu nastaje milczenie,
podpowiada mi
cichym brząkaniem łańcucha.
Los dos monos de Bruegel

Este es mi gran sueño sobre el examen final:
dos monos encadenados, sentados en la ventana;
tras ellos, el cielo está volando
y el mar se da un baño.

El examen es de historia de la humanidad.
Me trabo y doy rodeos.

Un mono me mira sardónicamente, callado,
el otro dormita,
pero cuando a la pregunta sigue el silencio,
me incita con un suave
tintineo de su cadena.


18 diciembre, 2018

Gracias por el pescado


¿Qué quedaría de esta imagen si elimináramos el enorme pez? Apenas nada: una pobre cabaña de pescadores a la izquierda y una ciudad portuaria en el horizonte, una bahía abierta al mar entre ambos y una playa de arena vagamente definida. El paisaje parece limitado a ejercer de marco a una presa sin par, ese Gran Pez cuyo vientre saja un hombre como liliputiense, embistiéndole con un cuchillo más grande que él. Del tajo en el estómago y de la boca del animal varado se derraman grandes peces-matrioshka: los que había engullido el pez y que justo antes, o ya en su estómago, tragan a su vez peces menores. Las piezas de la presa que se escurren al mar son devoradas inmediatamente por otros peces (como hacían las focas en la lonja de Puerto Ayora), y hasta vemos un pez volador que con las fauces abiertas llega reclamando su parte del festín. El paroxismo de este frenesí de engullimiento llega al punto de que los mejillones intentan atrapar los peces. En el bote de la parte inferior de la imagen, un remero señala el espectáculo a su hijo: ECCE, y en la inscripción en cursiva en lengua flamenca comparte con él la experiencia básica de su vida: «Mira, hijo mío, he sabido desde hace mucho tiempo que los peces grandes se comen a los pequeños». Lo mismo dice el hexámetro de las mayúsculas latinas: «GRANDIBUS EXIGUI SUNT PISCES PISCIBUS ESCA»: Los peces pequeños son alimento para los peces grandes. Y una versión bastante posterior de esta de 1557, publicada por Jan Galle, activo en Amberes entre 1620 y 1670, que agrega además una explicación trilingüe de la imagen para que nadie pueda malinterpretar ni un ápice la metáfora: «La opresión de los pobres. Los ricos te aniquilan con su poder». Epístola de Santiago, 2: 6».


Si el Pez —con los menores peces que ha tragado— ilustra esta injusticia básica, entonces es posible que el cuchillo que le abre el estómago, con la representación del orbe en forma de una insignia real en la hoja, como la que usualmente sostiene Cristo en las escenas del Juicio Final, represente la justicia suprema.


¿Quién es el autor de la imagen? La inscripción muestra dos firmas. A la izquierda: «Hieronymus Bos. inventor», y bajo esta: «PAME», mientras que a la derecha vemos: «COCK EXCU[DIT], 1557». Es decir, el dibujo es de Hieronymus Bosch y la impresión fue realizada por Cock en 1557. Nada de esto es cierto. Que Cock no fue el grabador lo prueba el monograma PAME, que señala a Pieter van der Heyden: uno de los grabadores habituales de Hieronymus Cock, el mejor editor de grabados de Amberes. Por lo tanto, Cock se jactaba de la ejecución de la impresión no como autor, sino como editor. Pero tampoco se puede atribuir el dibujo original a El Bosco. Es similar en estilo, ciertamente, pero carece de la profusión de monstruos compuestos que lo caracteriza (excepto por ese pez bípedo que trata de escapar con su presa cerca de la choza).

El Albertina de Viena, sin embargo, conserva el dibujo original que sirvió como modelo para la impresión (inv. no. 7875). Y este en lugar de la firma de Bosch lleva la de Pieter Bruegel el Viejo. Aquí aún escribe su nombre con una h, pero pronto la eliminará, y solo sus hijos Pieter el Joven y Jan recuperarán la forma Brueghel.



Y Bruegel también usa este motivo para una de las escenas de sus Proverbios neerlandeses de 1559.


En 1556, el joven —quizás de unos treinta años— Pieter Bruegel el Viejo acababa de regresar a casa tras su viaje de estudios en Italia, donde mejoró sus habilidades de dibujante y realizó una gran cantidad de bocetos, especialmente de los paisajes montañosos, desconocidos y atractivos para el público de los Países Bajos. Quería hacerse un hueco en Amberes, que era el centro no solo comercial sino especialmente del mercado de arte por entonces. En 1540 se abrió aquí la primera galería europea permanente de pintura y grabados, donde trescientos maestros de la ciudad colocaban sus obras, y desde aquí alcanzaban lugares tan lejanos como, por ejemplo, la catedral armenia de Isfahan, donde las paredes se decoraron con frescos hechos a partir de grabados bíblicos producidos en Amberes. Uno de los comerciantes de arte de más éxito en la ciudad, Hieronymus Cock, abrió en 1548 su casa editora A los cuatro vientos (In de Vier Winden), donde imprimió grabados muy codiciados. Y para ello necesitaba dibujantes de talento. Así, cuando el joven Bruegel volvió de Italia, lo contrató de inmediato (y quizás ya le había financiado el viaje), y desde ese momento colaboraron en multitud de exitosas series de grabados, desde los Grandes paisajes hasta Los siete pecados capitales y las siete virtudes, que aumentaron la fama de ambos.

Hans Vredemann de Vries, Vista de calle de Amberes, con la editorial de Hieronymus Cock en la esquina derecha, donde también se imprimió este mismo grabado en 1560, y con el propio Hieronymus Cock a la puerta

En el mercado de arte de Amberes, un joven y prometedor principiante podía prosperar promocionándose como especialista en aquellos temas populares que habían cobrado vida en décadas anteriores. Hasta principios de la década de 1500, había un solo tema comercial: el retablo, ya fuera para la iglesia o particular. Sin embargo, al asentarse el mercado de arte y el coleccionismo privado —con el auge de las Kunst- und Wunderkammer— en el siglo XVI, aparecieron nuevos temas de especialización: paisajes, asuntos exóticos, escenas campesinas, etc. Entre los nuevos temas, las réplicas de El Bosco llegaron a ser un sector independiente. Las sorprendentes criaturas fantásticas de Hyeronimus Bosch eran extremadamente populares. Su obra original había sido recogida principalmente por Felipe II para su colección y el mercado reclamaba sucedáneos. Muchos pintores se afanaron en ello llenando los talleres de copias de sus pinturas y exponiendo nuevas creaciones siguiendo su estilo. Entre ellos se encontraba Bruegel, que hizo varios dibujos de monstruos a imitación de El Bosco y Cock los publicó con gran éxito.

Bruegel, La tentación de san Antonio, 1554. Esta escena fue uno de los temas principales de los imitadores de El Bosco, porque los demonios que acosaban al santo ermitaño ofrecían un generoso pretexto para la representación de seres monstruosos similares a los del maestro.

Una de las piezas de más éxito de la colaboración entre Bruegel y Cock fue la serie de grabados que representan los siete pecados mortales, las siete virtudes y el Juicio Final, entre 1557-60. El éxito se atribuyó en gran parte a las diablerías de El Bosco, que inundaron casi todas las planchas de la serie: las de los pecados, naturalmente, pero también las de las virtudes, llenas por igual de demonios aquí derrotados.

Bruegel, Ira, 1558

Bruegel, Fortitudo, 1560

En 1572, el humanista Dominicus Lampsonius de Brujas publicó con Cock una colección de retratos de grandes artistas holandeses. Para entonces, la reputación de Bruegel como imitador de El Bosco era tan notoria que Lampsonius podía escribir sobre él: «Es el nuevo Hieronymus Bosch, quien con su pincel imita y pone ante nuestros ojos los ingeniosos sueños del Maestro y reproduce su estilo tan eficazmente, que así al mismo tiempo lo supera». De aquí viene la apelación de Bruegel como «segundo Bosco» que, gracias a la descripción de los Países Bajos de Lodovico Guicciardini, se extendió también por todo el sur de Europa.

En el grabado de los peces de 1557 que hemos visto arriba Bruegel todavía no usaba aquellos monstruos típicos de El Bosco. Pero para el espectador contemporáneo los peces que se devoran entre sí ya eran marca registrada de este autor, quien a menudo representaba sus demonios de igual modo. Curiosamente, el motivo aparece repetidamente en la película Ruben Brandt, el coleccionista (2018), que trabaja con numerosas referencias a la historia del arte e imágenes absurdas. Si no la habéis visto aún, hacedlo (y si lo habéis hecho, volved a verla) y contad los peces.

Bosch, La tentación de san Antonio, c. 1501, detalle

Bosch, Adoración de los Magos, c. 1485-1500, detalle

Bosco, El jardín de las delicias, c. 1490-1510, detalle

Bosco, El carro de heno, 1516, detalle. A la derecha, el pez bípedo del grabado de Bruegel

Bruegel, El Juicio Final, 1558, detalle

Milorad Krstić, Ruben Brandt, el coleccionista, 2018. Detalle del episodio sobre la exposición de arte pop en Tokio

En 1556, cuando Bruegel dibujó y firmó el modelo del grabado de los peces, era todavía un joven talento desconocido que se buscaba la vida en casa de Cock (y Cock se enriquecía gracias a Bruegel). El Bosco, por su parte, era ya toda una institución. Quizás sea por eso que Cock decidió poner a El Bosco como el «inventor» del dibujo. En aquel momento esto no significaba necesariamente engañar al comprador. Se trataba claramente de una obra de género: esto es «un Bosco» o, con mayor precisión: «diseñado a partir de El Bosco por un miembro de nuestra editorial». Y el aficionado que lo comprara y lo conservara durante al menos quince años, momento en el que Bruegel también se convirtió en una marca de referencia, podía presumir de tener un Bosco que, en realidad, finalmente resultó ser un Bruegel. No está mal.

Para ilustrar el recorrido de esta imagen entre los consumidores de los Países Bajos, veamos este ejemplo de sesenta años después.


Obviamente se copió de la impresión original de Cock. Sin embargo, la crítica social de tipo general se agudiza aquí alrededor del debate político. El pez lleva la inscripción «Barnevelsche Monster», de la cual, y de otros detalles, se infiere que el panfleto celebra la ejecución de Johan van Oldenbarnevelt, canciller de las Provincias Unidas de los Países Bajos, en 1619. El canciller, que había sido el juez supremo de los Países Bajos Libres durante treinta años, finalmente entró en conflicto con los Estados de los Países Bajos como partidario de la rama arminiana del calvinismo, y convencieron al gobernador príncipe Mauricio de Nassau para que lo condenara y ejecutara en un juicio sumario, al igual que en el grabado el príncipe abre el estómago del «monstruo» con «el cuchillo de la justicia». El «monstruo» es rematado por el arpón de la «Oude Leer», es decir, la enseñanza calvinista ortodoxa, y la ciudad del horizonte se perfila con las características particulares de Utrecht, el último refugio de Oldenbarnevelt. La posteridad considera a Oldenbarnevelt como un gran estadista, pero en el transcurso de treinta años pudo haber perjudicado a algunos: sus nombres pueden leerse en los peces que escapan de su estómago y garganta. La verdad triunfó, desde el punto de vista de alguien. La pregunta es, tal como un pez grande le preguntó al chico antes de tragárselo: ¿qué es la verdad?